Весь советский театр условно, конечно, можно разделить на два театра. На театр, который смирился с системой, и на театр, который со сцены эзоповым языком пытался сказать вольное слово, пытался пробудить в зрителях чувства добрые, так или иначе вступая с системой в противоречие, противодействие.
Придворный театр -- тот, что смирился. Он мог работать лишь в определенном репертуарном режиме, но зато получал всяческие блага и почести. Другой театр, тот, что «высовывался», был под пристальным вниманием самых разных организаций, от министерства культуры и цензуры до иных, более резких в поступках директивных органов. Практически борьба с таким театром сводилась к борьбе и творческому уничтожению его лидеров.
Если мы все же вынесем за скобки судьбу Всеволода Эмильевича Мейерхольда, потому что здесь случай особый, -- как известно Сталин был злопамятен и ничего не забывал, а Мейерхольд имел неосторожность в начале двадцатых годов посвятить один из своих спектаклей народному комиссару Троцкому. И вот когда волна репрессий в тридцать девятом вроде бы уже спала, Сталин вспомнил. Или ему напомнили…
В случае с Мейерхольдом машина подавления была запущена со знанием дела, на полную катушку. Травля в газетах. Остановка строительства нового здания его театра. Запрещение спектаклей. Причем, цензоры изощрялись. Они знали: на все, что они ни навытворяют, они получат вельможное благословение. И они вытворяли… Они убивали талант. Сознательно. Что бы Мейерхольд ни поставил в те годы, любой спектакль, его все равно бы не выпустили, запретили, потому что спектакли его были талантливы. А нужно было… быть посредственностью или же прикинуться ею.
Есть потрясающий документ эпохи -- письмо Мейерхольда Молотову, письмо-мольба, в котором он пишет, как его, шестидесятипятилетнего старика, бьют по рукам, по ногам…
Так вот, если мы все же вынесем за скобки этот случай сведения личных счетов главного сатрапа системы с художником, то увидим, что, как правило, система на театре боролась с талантом как таковым, что талант ей не был нужен или нужен только в том случае, когда он, снова-таки загнанный в определенные рамки, прославлял систему. Однако «кто входит гостем в дом тирана, становится его рабом». Эти слова Байрона, как рентгеновским лучом, просвечивали многих.
Я был свидетелем, как волновался -- до обморока -- бессменный лидер вахтанговцев Рубен Николаевич Симонов, когда в правительство было направлено письмо, поддерживающее молодых художников, выставленных в Манеже осенью шестьдесят второго. В числе подписавших стояла фамилия Симонова. Но другого Симонова -- Константина. Рубен Николаевич очень переживал! А вдруг подумают, что это он! И все. И начнут травить.
Первым под сокрушительный обстрел после войны попал Камерный театр во главе с его создателем Александром Яковлевичем Таировым. У этого театра были выдающиеся заслуги перед искусством России. «Федра», «Адриенна Лекуврер», «Жирофле-Жирофля», «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского -- даже она не спасла. Не нужно такое искусство Стране Советов. Вредно оно. Тлетворно действует на советского человека. И постановлением правительства после войны этот уникальный коллектив, который так любили москвичи, который знали по гастрольным поездкам не только в стране, но и за рубежом, был разогнан. Грубо и беспощадно.
Для Таирова творческая смерть -- он не мог создавать спектакли в иных стенах, с иными актерами -- была преддверием смерти физической. Артисты разбрелись по белу свету. Неприкаянной на старости лет осталась героиня театра, его первая актриса Алиса Георгиевна Коонен. Она прожила еще долго -- живой укор кремлевским правителям.
Рассказывают -- и это похоже на правду, -- что, уходя из театра, Коонен сказала: «Это место будет пусто». Так это или это легенда, никто не знает. Но прошло уже полвека с того трагического лихолетья, и театр в здании этом -- напротив нового МХАТа -- не поднялся. Приходили и уходили главные режиссеры, менялись исполнители, но ни одного по-настоящему творческого свершения в здании бывшего Камерного театра не случилось.
Закрытие Камерного театра было началом. Далее не проходило и пяти, семи лет, чтобы безжалостный топор идеологической гильотины не обрушивался на тот или иной театр, на его руководителя.
После войны самым живым, самым посещаемым в Москве был Театр имени Ермоловой, которым руководил выдающийся режиссер Андрей Михайлович Лобанов. Он принял этот коллектив после смерти Николая Хмелева, и за несколько лет театр стал лидером Москвы. До сих пор московские театралы вспоминают «Старых друзей» Л. Малюгина, «Студентов» Ю. Трифонова, «Дачников» М. Горького, «Мачеху» О. де Бальзака, «Бешеные деньги» А. Островского.
В те годы Ермоловский театр был театром открытий. В «Старых друзьях» Лобанов практически впервые показал войну без войны, войну, что выявила в людях и лучшее, и худшее. Спектакль был именно про людей. Он прошел более трехсот раз.
Чуткий, умный Лобанов умел воплощать на сцене больные проблемы времени. Этого ВЛАСТЬ ему простить не могла. Он принял к постановке пьесу молодого тогда драматурга Леонида Зорина «Гости». И… гонение на театр началось. В пьесе и Зорин, и Лобанов лишь приоткрыли ужас безнравственности, что царил в чиновничьих ликах системы, лишь его наметили, но и этого было достаточно. Замечательный, острый, художественный спектакль был запрещен, и началась травля. Поступила команда -- любым путем изгнать опального режиссера из театра. И изгнали, воспользовавшись оружием, на театре безотказным, -- артистами. В театре всегда кто-то недоволен, всегда кого-то обошли, обидели. И началось… Одно собрание за другим, прессинг по всему полю. С тоской слушал Лобанов чудовищные обвинения и… молчал. Один раз он только не выдержал. «Неужели молодежь не скажет свое слово? Неужели промолчат те, кто стал подлинными артистами?» Молодежь безмолвствовала. И она перед властью встала по стойке смирно. Больной, обессиленный Лобанов ушел из театра. «И только зоринские гости, как кости, тлеют на погосте», -- написал в те годы замечательный театральный критик Вл. Саппак. Ушел режиссер -- и театр погиб. Он стал как все. Потухли, посерели актерские индивидуальности. Спектакли стали никакими. Зритель потихоньку потянулся в другие театры. Мертвое, бездушное лицо аппарата праздновало победу.
Как и Таиров, Лобанов угасал вне театра. И в том, и в другом случае это было спланированное убийство лидера. Уже совсем больным он поставит в ином, чужом театре -- Сатиры -- блистательный, провидческий «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского. Спектакль, на десятилетия опередивший зрительское восприятие классики. И… ушел из жизни.
В те далекие годы еще один театр в Москве выделялся. Центральный детский. Туда после кончины Н. Хмелева из МХАТа пришла Мария Осиповна Кнебель -- выдающийся театральный педагог и режиссер. Автор поистине бессмертной для всех нас -- людей театра -- книги «Поэзия педагогики». Ее позвал Константин Шах-Азизов, знаменитый театральный директор. И Детский театр стал поистине живым театром. В нем закипела, забурлила жизнь. Туда пришел молодой В. Розов, юный А. Эфрос. По всей Москве гремели «Ее друзья», «Страницы жизни», «В добрый час», «В поисках радости». Оттуда вышли Олег Ефремов, Лев Дуров.
Сейчас уже трудно поверить, но спектакль Анатолия Эфроса «В добрый час» произвел переворот в театральной эстетике пятидесятых -- в нем любая оценка жизненных явлений была согрета живым чувством, то есть тем, что было так необходимо людям после той страшной войны.
Кнебель была повивальной бабкой и Эфроса, и его актеров. Но… второе могучее и годами проверенное оружие властительных театральных монстров в деле разрушения театра -- вбить клин во взаимоотношениях между директором и главным режиссером -- здесь сработало. Шах-Азизов перестал защищать Марию Осиповну. На нее, как из рога изобилия, посыпались разного рода идеологические обвинения. Она не выдержала и… ушла из театра. За ней ушел Ефремов с группой молодых актеров. Позже -- Эфрос. И на долгие годы театр этот из действительно центрального Детского театра превратился в обычный театр юного зрителя. Но дело было сделано. Мятежный режиссер, смущающий юношество, был отодвинут от любимого дела, отстранен.
Мария Осиповна после этого оглушающего стресса долго не могла прийти в себя, преподавала в ГИТИСе, поставила несколько спектаклей в разных театрах Москвы. Но режиссер такого уровня и такого направления должен работать со своими актерами, с теми, кто и понимает, и исповедует его художественные идеи. Этого счастья Мария Осиповна была лишена.
Вслед за ней из своего театра, из своего по праву, потому что он создал этот театр в прямом смысле этого слова, был изгнан выдающийся режиссер, которого по табели о рангах можно поставить сразу за выдающейся пятеркой -- К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, А. Я. Таиров, -- Алексей Дмитриевич Попов. И Центральный театр Советской Армии надолго -- на десятилетия -- остался без руководителя. Последние пьесы А. Афиногенова, «Давным-давно» А. Гладкова, блистательное «Укрощение строптивой» -- перечисление выдающихся спектаклей А. Д. Попова может занять треть газетной полосы.
Алексей Дмитриевич был замечательным педагогом. Он воспитал в Центральном театре Советской Армии блистательную плеяду артистов разных поколений. Ходурский, Хованский, Сагал, Зельдин, Добржанская, Фетисова, Касаткина… И никто из них не вступился, не сказал своего слова -- эпоха, очевидно, была такая. Главного режиссера упрекают в страшном зле -- в абстрактном гуманизме, несовместимом с наступательной идеологией. И нужды нет, что театр распинали ординарные чиновники. Они были помощниками партии. Как пойти против них!
В шестьдесят шестом та же участь постигла одного из лучших, самых светлых и уже легендарных режиссеров нашего театра, Анатолия Васильевича Эфроса. Но прежде он пришел в разваленный «Ленком» и сделал из него первый -- без преувеличения -- театр Москвы. Тогда начиналась «Таганка», входил в силу «Современник», но спектакли Эфроса были нотой выше, в них слышался звук струны, одновременно художественно восторженный и замирающий, печальный. Очевидно, этого звука, этой ноты не могли ему простить все те чиновники, что травили его. Спектакли Эфроса дышали жизнью чистой и вольной. Они адресованы были к самым разным человеческим чувствам -- от надежды до скорби и светлой печали. И самое непостижимое: как они сделаны! Как добивался режиссер такой атмосферы, такого вольного, раскованного и непринужденного поведения артистов на сцене.
Его первые спектакли в «Ленкоме» -- «104 страницы про любовь», «Снимается кино» Эдварда Радзинского -- подкупали прежде всего тем, что в них жили новые люди, новые герои шестидесятых: стюардесса Наташа, физик Евдокимов. Они были сродни героям хуциевского фильма «Застава Ильича», в них зрел протест -- нет, не против режима, пока против нравственных догм его. Это так нравилось молодежи, отвечало ее чаяниям.
Далее «В день свадьбы» В. Розова -- правдивая фреска нашей деревенской жизни. Трагедия любви, безоглядно сыгранная актрисой Антониной Дмитриевой. Но в жизни нашей не должно быть места трагедиям. Вот в «Современнике» в той же пьесе вполне благополучный финал. Без надрыва. Без пессимизма.
В эфросовских спектаклях возникло живое движение мысли, страстей, судеб, чувств.
И, наконец, «Мольер» М. Булгакова. Художник и власть. У Мольера А. Пелевина -- последняя и снова-таки трагическая работа артиста -- было одно желание, одна страсть -- «не раздави». А стихи, что бросал Мольер, обращаясь к королю-солнцу Людовику, -- это, конечно, лесть, это -- чтобы выжить.
Нет! Доверить молодежный театр такому внутреннему диссиденту невозможно. И власть пошла проверенным путем. Вначале убрали директора, поставив на его место отъявленного ретрограда и сексота. А уж его руками, на основании идеологических донесений, сняли Анатолия Васильевича, на десятилетие развалили, уничтожили театр.
Но А. Эфроса не оставляли в покое и в Театре на Малой Бронной, куда он был переведен в качестве очередного режиссера. «Ромео и Джульетту» -- один из лучших его спектаклей -- ничтоже сумняшеся объявили спектаклем непрофессиональным. Так распинали ТЕАТР.
Расправившись с А. Эфросом, принялись за Б. А. Львова-Анохина. Ну, здесь им было полегче. Во-первых, у Бориса Александровича не было столько заступников ни внутри театра, ни вне его. Никакие делегации в его защиту в партийные органы не ходили. Во-вторых, уязвимость репертуара, с точки зрения партийных бонз, была еще большая. Мало того, что он поставил «Антигону» Ж. Ануя, вслед запустил еще и «Медею» того же автора. А «Маленький принц» А. Сент-Экзюпери? А «Палуба» Л. Зорина? Безнравственная, с точки зрения руководства, пьеса. И он еще осмелился замахнуться на «Утиную охоту» А. Вампилова, где главный герой, строитель нашего светлого будущего, -- алкоголик! И… интеллигентнейший Борис Александрович сам подал заявление об уходе.
Позже, не выдержав нахрапистых атак идеологических сатрапов, за границей остался Ю. Любимов, и чиновники, наконец, осуществили свой дьявольский план. Одним ударом, поместив Эфроса в несвойственную ему среду «Таганки», уничтожили два театра.
Можно вспомнить еще и Леонида Викторовича Варпаховского, которого тоже, вслед за Лобановым, «съели» в Театре имени Ермоловой, Андрея Попова убрали из ЦАТСА.
Именно тогда В. Высоцкий написал свою, может быть, самую главную песню -- «Идет охота на волков, идет охота… » Именно тогда так часто повторялись слова Монтеня: «Размышлять о смерти -- значит размышлять о свободе».
Объединяло всех этих таких разных художников, возможно, лишь одно. Они через спектакли, художественные, талантливые, в разных жанрах, ставили вопросы перед людьми, обществом. А вопрос -- важнее ответа. Он заставляет думать. Вот этого-то им простить не могли.
А. Таиров, М. Кнебель, А. Попов, А. Лобанов, А. Эфрос, Б. Львов-Анохин, Л. Варпаховский… У каждого из них была главная мысль, главная на всю их жизнь, овладевшая ими, как страсть, почти на уровне одержимости. И они стремились выразить ее в прекрасном трехмерном пространстве сцены через душу артиста. Им не дали этого осуществить. Их били под дых. И вместе с ними били, распинали театр. Впрочем, личность в сверхдержаве всегда размазана до ничтожества. И чем выше и чище личность -- тем ее сильнее стремились унизить.
Но все это в Москве. А в Ленинграде, ныне Санкт-Петербурге: Б. Зон, П. Вейсбрем, Н. Акимов, З. Корогодский, ныне А. Праудин -- его сняли петербургские чиновники совсем недавно, усмотрев в его детских спектаклях некое внутреннее диссидентство. Им пришелся не по вкусу девиз режиссера: «Детский театр -- театр детской скорби».
Это наше прошлое. И чуть-чуть настоящее. Впрочем, «время дано, оно не подлежит обсуждению, подлежишь обсуждению ты, разместившийся в нем». Стихи эти поэта, бывшего киевлянина Наума Коржавина, написанные почти полстолетия тому назад, по-моему, адресованы и нам.
«Facty i kommentarii «. 18-Ноябрь-2000. Культура.