В каждом десятилетии прошлой нашей общей жизни в Союзе возникали спектакли-легенды, спектакли-открытия, в которых пульс времени бился особенно отчетливо. В годы, когда во всех сферах искусства идеологический диктат рушил все самое талантливое, самое неординарное, судьба этих спектаклей отнюдь не была благополучной: характеры хрестоматийно-классические вдруг становились близкими, понятными нам сегодня, им начинали сочувствовать, сопереживать. И это бесило чиновников от идеологии всех рангов.
Подобная причастность эпохе происходит на театре лишь тогда, когда поставленный спектакль вписывается в контекст времени, и общество готово воспринять, угадать, увидеть в классике современное звучание. Потому-то замечательный спектакль А. М. Лобанова «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре сатиры не был тогда адекватно востребован зрителями. Он намного опережал время (пятидесятые годы). Тогда зрители еще не были готовы к восприятию коллизий и судеб героев середины XIX века как коллизий и судеб их современников, как своих личных, больных проблем.
В шестидесятые первым спектаклем, который перекинул мостик в современность, я бы назвал «Три сестры» А. П. Чехова в постановке Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной.
Посмотрев этот спектакль, я впервые отчетливо понял, что классика может быть современной, причем не вульгарно современной, не осовремененной, а через систему образов открывающей что-то важное в нашей жизни.
За два или за три года до создания этого спектакля в «Правде» была опубликована статья академика А. Румянцева «Партия и интеллигенция», последняя ласточка оттепели, в которой предпринималась отчаянная попытка умного, порядочного человека примирить непримиримое -- идеологический диктат и свободу творчества.
Спектакль Эфроса был об интеллигенции в обществе, о ее оглушительном одиночестве, невостребованности, даже ненужности, о том, что многие-многие талантливые, порядочные люди в той системе отношений личность-государство изначально были обречены на прозябание, на гибель.
Вспоминая спектакль, который накрепко засел в моей эмоциональной памяти, я пытаюсь найти словесное выражение моим тогдашним чувствам и эмоциям. Может быть, главное -- это щемящее ощущение боли, даже отчаяния от недостижимости, от нереализуемости самых простых человеческих стремлений, -- о счастье, гармонии отношений не могло быть и речи, но и покоя и воли тоже не было -- на сцене постоянно царили предощущение истерики, нервозность, маята, неустроенность, зыбкость, неуверенность не то что в завтрашнем дне, но неуверенность в следующей минуте бытия, в следующем мгновении. Все это вместе рождало ощущение трагической обреченности, беззащитности чистых, хороших людей перед лицом времени.
Незадолго перед тем я посмотрел «Три сестры» моего учителя Г. А. Товстоногова. Это был спектакль о прошлом. Эфросовские «Сестры» производили мощное энергетическое воздействие и были обо мне, о моих сверстниках, о старших -- обо всех, кто задыхался в душной атмосфере брежневского застоя.
В спектакле отчетливо ощущалось отчаяние только что иезуитски изгнанного из «Ленкома» Анатолия Васильевича Эфроса, отчаяние художника, которого постоянно травили бездарности от идеологии, какая-то больная безысходность и вопль о помощи.
Как это достигалось? Ну, прежде всего, самой природой актерского существования, основанной на поиске ответов на проклятые вопросы жизни, и, прежде всего поисков внутри себя. Герои вели требовательный непрерывный диалог, в первую очередь с собой, в каждое мгновение спрашивая себя: «Почему все так ужасно в моей жизни?» -- и не находили ответа.
От этого и горе, и радость в спектакле были какие-то взнервленно-больные. Улыбка могла неожиданно взорваться истерикой, которая так же внезапно переходила в глухую, тяжкую задумчивость. Ощущение тревоги рождало неудовлетворение собой, своим поведением, своей нерешительностью перед дремотностью жизни.
Эфрос уловил и воплотил замечательную иррациональную особенность чеховских пьес: личная воля героев здесь бессильна и никак не может повлиять на их судьбу. Обреченность в спектакле подчеркивалась еще и тем, что все герои появлялись из одной точки -- в глубине сцены, слева. И этот, в общем-то, простой режиссерский прием подсознательно вызывал ощущение некоей замкнутости пространства, замкнутости жизни, если хотите, ощущение концлагеря, хотя в декорациях явно присутствовал стиль модерн начала века. Они были изящны и скупо красивы.
В спектакле было много иронии, самоиронии. Тузенбах (Л. Круглый) был чем-то похож на Чаплина. Вообще чаплиниады было много. Герои хотели забыться самыми простыми способами, Федотик и Роде приносили на именины Ирины детский волчок. Его заводили на небольшом круглом столе, и все, будто завороженные, следили за его кружением. Затем медленно поднимали стол вверх, пытаясь не нарушить кружение волчка, и в этой простой затее они вдруг мгновенно, неожиданно для себя объединялись, и чувство доверия, любви, даже нежности возникало между ними. Внезапно подходил Соленый, нагло, нахраписто смахивал волчок на пол. И у героев как будто что-то обрывалось внутри, они гасли, замыкались и бесцельно расходились, не зная, чем себя занять.
В спектакле прочитывалось множество ассоциаций с нашей жизнью, с недавним прошлым. В сцене прощания Машу нельзя было оторвать от Вершинина. Она никого и ничего не стеснялась. Ей было наплевать, что придет муж, Кулыгин, что рядом сестры, Наташа, Андрей, Чебутыкин. Она не отпускала его, ища защиты, инстинктивно ощущая, что с его уходом закончится жизнь и для нее, и для него, а в памяти поколений немедленно возникали такие знакомые и пронзительно трагические мгновения прощания жен, любимых, сестер в недавние еще тогда годы войны.
Наташа в спектакле была злом вечным, грубым и неотвратимым. О смерти Тузенбаха Чебутыкин (Л. Дуров) кричал так истово, так надрывно, так отчаянно, что становился ясен весь беззащитный и бессмысленный протест героя против несправедливости, против того зла, что его окружает.
Конечно, такой спектакль отнюдь не возвеличивал эпоху, в нем явно звенела нота протеста -- так жить нельзя! -- и, конечно, он был запрещен окончательно и бесповоротно.
Я до сих пор помню грустно-беззащитные глаза Тузенбаха, ироничные, эпатажно-беспечные и вместе с тем необыкновенно трагические. В них было и непонимание -- за что же так с человеком? -- и ужас от пережитого. И смерть его в этом спектакле воспринималась как мученичество.
В то же время в Театре сатиры вышел лучший, на мой взгляд, спектакль Марка Захарова «Доходное место» А. Островского. Он тоже, как и «Три сестры», продержался в репертуаре месяца три и был запрещен с той же формулировкой -- «за надругательство над русской классикой, за скрытую и явную ассоциативность». Тогда с этим было строго. И ставить можно было лишь про то, что «жить стало лучше, жить стало веселее».
А тут молодой человек отказывался брать взятки. Все берут, а он, понимаете, отказывается! Ишь какой умник выискался! Да еще протестует, речи говорит вольтерьянские, обличает… Ну, конечно, его скрутили, стали тыкать мордой об стол и довели, беднягу, -- он отправился все же искать доходное место. Он стал как все.
Ну, конечно, никаких ассоциаций эта плюс-квам-перфектная история с нашим временем, с нашей «бучей боевой, кипучей» иметь не могла. У нас-то давно уж и забыли, что такое взятка и с чем ее едят. У нас взяточника в зоологическом саду под микроскопом рассматривают. А тут Марк Захаров заставлял Андрея Миронова не только обличать взяточников, но и вдруг выходить к залу один на один и второй раз, более отчетливо, повторять эти же слова с новой энергией и с новой болью -- прием замечательный.
В том, что говорил Жадов, не было ни иллюстративности, ни назидательности. Был протест против лжи и ханжества, протест чисто наивного мальчика из хорошей семьи, которого воспитали в правилах чести и достоинства. Он вдруг, внезапно шагнул в шершавую действительность и -- ужаснулся.
Спектакль этот, поставленный режиссером под явным влиянием мейерхольдовского «Доходного места» двадцать пятого года, можно было бы назвать «Как его сломали!», то есть как близкие -- жена, родственники, знакомые и сама окружающая действительность -- обламывали идеалиста и заставляли его быть как все: лгать, подличать, брать взятки, не высовываться.
Надо сказать, ломали Жадова-Миронова талантливо и Юсов (А. Папанов), и Вышневский (Г. Менглет), и Кукушкина (Т. Пельтцер).
Спектакль шел в бешеном темпе, был стремителен, ярок, а вакханалия разгула и пьянства взяточников в третьем акте была поставлена с мейерхольдовским размахом. Но самое замечательное -- в спектакле явственно ощущалась духота жизни, та нравственная духота, что обволакивала каждого из нас тогда, не давала вздохнуть, закрывала рот. «Душно без счастья и воли, ночь бесконечно длинна… » И хотя никто в спектакле не произносил этих некрасовских строк, они могли бы стать эпиграфом к спектаклю Марка Захарова.
И, конечно, секретарь Московского горкома партии Алла Петровна Шапошникова возмутилась: где это видано, где это слыхано, чтобы советскому народу-богатырю, строящему коммунизм, и про такое?.. «Они очернили действительность, у них в палитре (вот как мы грамотны) одна черная краска!» -- так кричала она на собрании театральной общественности столицы в «Ленкоме», в том театре, откуда годом раньше изгнали Эфроса.
Помню, на трибуну вышел Юрий Любимов. Белый. Пальцы дрожали. Он вынул несколько листков бумаги и зачитал свое выступление. Зачитал, потому что не мог говорить, его душили слезы, и еще потому, что боялся сорваться и наговорить чего-то такого, от чего стало бы еще хуже его театру, его «Таганке». Потому что в это время его тоже снимали, потому что только недавно запретили замечательный его спектакль «Живой» по повести Бориса Можаева, где он и Боровский талантливо рассказали о том, как живут люди в деревне, как трудятся в колхозе. Не забыть прекрасного сценографического решения Боровского: русская деревня -- это скворечники на шестах. Разные. Разной высоты шесты. И в этой чистой, лирической, есенинской Руси -- ужас и жуть нищеты. Не забыть В. Золотухина-Федора Кузькина (Живого), совести деревни, такого русского и такого бесхитростного.
Было это в конце шестидесятых. И более пятнадцати лет, до самого своего дня изгнания из Советского Союза, Любимов боролся за то, чтобы этот спектакль показать. Ничего не выходило. И он снова боролся. И Захаров, и Эфрос давно смирились с тем, что их шедевры были растоптаны, а Любимов дрался и показал все же спектакль «Живой» более чем через двадцать лет, уже в эпоху Горбачева. Он был хорош, этот спектакль. Но время его, тем не менее, ушло. Ах, если бы он увидел свет рампы тогда, в шестьдесят восьмом!
У Бодлера есть замечательное стихотворение, посвященное великим живописцам, под названием «Маяки» -- о Рембрандте, Рубенсе, Ватто, Микельанджело… Вот такими театральными маяками для нашего поколения были эти три опальных спектакля. Нам посчастливилось их увидеть, и художественные впечатления от них были, безусловно, памятны и стали частью нашего профессионального опыта.
«Facty i kommentarii «. 29 апреля 2000. Культура