Самое яркое для меня и самое сильное -- на всю жизнь -- впечатление от игры Олега Ефремова настигло меня в Ленинграде, в шестьдесят первом году, когда я учился на третьем курсе, а «Современник» впервые приехал на гастроли в северную столицу, в город с областной судьбой. И мы, студенты, не пропускали ни одного спектакля этого молодого, но уже легендарного тогда театра.
Мне кажется, никогда позже не играл Ефремов так яростно, так исступленно, сильно, с такой самоотдачей и так психологически тонко, как тогда, в «Вечно живых» Виктора Розова, -- роль профессора Бородина.
От него невозможно было отвести глаз. Он завораживал, вовлекал нас в гущу событий пьесы, заставлял сочувствовать, да что сочувствовать, он потрясал. Он был лучшим исполнителем этой роли. А ведь было с кем сравнивать. В фильме «Летят журавли» в этой роли снялся выдающийся артист Василий Васильевич Меркурьев.
Ефремов был выше, мощнее, масштабнее. Меркурьев играл очень хорошо, но лишь бытово, правдиво, эпизод за эпизодом. А Ефремов, не имея и десятой доли биологического дарования Меркурьева, жил весь спектакль таким мощным протестом и против войны, и против пошлости и грязи, что поселилась в душах людей в те страшные годы. В свои неполные тогда сорок лет он играл трагедию. По-моему, свою личную трагедию. Он играл про что-то тайное, известное лишь ему одному, и был прекрасен. Никогда впоследствии, ни в одной роли он не был столь духовен, столь одержим и столь заразителен. Свою лебединую актерскую песню сыграл он в тридцать пять лет, очевидно, потому, что он знал, про что он играет, что он ненавидит в жизни и что любит.
После этого звездного для него, как для актера, тысяча девятьсот шестьдесят первого года он играл много, без разбора, особенно в кино, жадно хватал все, что ему предлагали, участвуя в мутном потоке серых, невыразительных советских фильмов. Снялся он в пятнадцати, а может быть, в двадцати лентах без всякого видимого художественного успеха. Исключением -- некоторым, может быть, -- стал лишь фильм «Три тополя на Плющихе» шестьдесят шестого года. Много он играл и в театре. Сам себя назначая на главные роли в спектаклях, которые ставил, благо, своя рука владыка, -- от Пушкина в «Медной бабушке» Л. Зорина, что было уж совсем смехотворно, до героев чеховских пьес. Он отбирал роли у своих коллег -- они репетировали, а он «спасал» премьеру или гастроли. Вследствие этого из МХАТа, каждый в свое время, ушли Михаил Козаков и Олег Борисов. Но поставить в один ряд с профессором Бородиным ни одно из поздних ефремовских сценических созданий невозможно.
Откуда эта сверхъестественная, захлебывающаяся актерская жадность, необъяснимая с точки зрения естественных желаний? Ведь он еще и руководил театром -- тридцать лет первым по рангу театром в стране, возглавлял многочисленные общественные комитеты и организации, любил возглавлять делегации, участвующие в различных зарубежных форумах, ставил спектакли за границей, преподавал в Школе-студии МХАТ…
Трудно сказать однозначно, но, по-моему, О. Ефремов постоянно, может быть, чуть-чуть подсознательно, стремился к недостижимому -- повторить свой ошеломляющий успех в «Вечно живых». Он тосковал по стабильному, восторженному общественному признанию. Для него было важно, чтобы ему ежедневно повторяли, что он большой артист. Первый артист. Лучший артист в стране. В погоне за нечто мифическим (ведь артист-то он был хороший, профессиональный, но не более, без мощных биологических данных, ни голоса, ни темперамента, ни заразительности, по сути, Николай Крючков своего времени, простой парень из народа -- бытовало и поощрялось в нашей стране такое амплуа) -- он соглашался участвовать в сомнительных с художественной точки зрения сценариях, замахивался на характеры, которые никак не мог осилить, и даже лучшие друзья из числа самых прославленных театральных критиков Москвы не могли, не смели безудержно хвалить его как артиста.
Я думаю, что безусловная художественная удача Ефремова в «Вечно живых» объясняется тем, что в то время -- начале шестидесятых -- он был еще почти абсолютно духовен. Он мечтал о новом идеальном театре. Он начинал его строить. Душевная человеческая щедрость и открытость еще не оставили его. Все это переплавилось в характере, близком ему по духу. Это был прыжок ввысь. Единственный в своем роде. Он ненавидел всю прохиндейную послевоенную сволочь, жирующую на бедах народа, ненавидел простенькую послевоенную мораль: меньше говоришь -- больше проживешь. И вся эта ненависть -- глубоко личная -- выплеснулась в «Вечно живых».
А далее… Очень трудно руководить театром, борясь с бюрократией системы, когда каждый спектакль нужно было буквально вырывать из рук чинуш, которые так и норовили его запретить, и не только по злобе душевной, а скорее по принципу: как бы чего не вышло. «Синдром Беликова» -- дрожали они за свое тепленькое местечко. Трудно было Ефремову ставить спектакли, да еще и играть в них. Никаких человеческих сил на это не хватало. Но он считал, что хватит. Незаметно для себя разменивался и… менялся.
Идейный бессребреник, он вдруг зафрантил по Москве в белой дубленке, стал ездить на щегольской иномарке, обставил шикарной мебелью свой кабинет, той самой мебелью, которую позже порубил топором в знак протеста против предательства вождя один из самых совестливых и честных артистов «Современника» первого призыва Геннадий Фролов.
Началась подсознательная духовная распродажа. Душевных сил, чтобы играть на взлет, на разрыв аорты, уже не было. Если бы актерская биология была исключительна, то она, пожалуй, вывезла, как вывозила она иных, куда более приблизительных, с точки зрения жизненной нравственности, артистов. Они были духовными глашатаями со сцены, яркими, заразительными, но постоянными конформистами в жизни. Их спасало дарование. Ефремову это было не дано.
Он, безусловно, был выдающимся театральным деятелем второй половины уходящего века. Он был, прежде всего, вождем и идеологом нового театра, театра жизненной правды, театра, который критически относился к родимым пятнам режима. Вместе со своими актерами Ефремов объявил настоящий творческий и нравственный бой ходульной театральной патетике сороковых, буквальности примитивных характеров, бой приспособленческим, конъюнктурным драматургическим опусам. «Правда, ничего, кроме правды», -- таков был их творческий девиз.
Создание нового театра всегда наталкивается на трудности, а уж в то время особенно. Ефремов обладал уникальным даром убеждать, доказывать, увлекать, наступать и отступать, идти на компромиссы и драться до конца. Безусловно, время ему помогало. До ХХ съезда партии, очевидно, и думать нельзя было о «Современнике». Театр этот, родившийся как дитя оттепели, был маяком всего передового в театральном искусстве, примером, живой легендой.
Свою гражданскую миссию поиска правды «Современник», безусловно, выполнял. Выполнял он и миссию художническую в утверждении большей, чем ранее, достоверности актерского существования на сцене, в приближении театра к актерскому языку кино. Недаром артисты «Современника» всегда, с первых дней существования своего театра, были желанными гостями на всех киностудиях Союза, в утверждении давно забытого во МХАТе подлинного ансамбля, когда все вместе и каждый в отдельности играли про одно. Не знаю, кто придумал, кто нашел это название -- «Современник». Но оно абсолютно соответствовало творческой программе театра и тому, что каждый вечер зритель видел на сцене. Он, действительно, сталкивался со своими современниками, с их чувствами -- горестями, радостями. С их болью, отчаянием и надеждой.
Год триумфа «Современника» Ефремова -- шестьдесят седьмой -- стал и началом его заката. Тогда за три месяца с небольшим к пятидесятилетию революции театр выпустил трилогию -- «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики». Трудно назвать эти спектакли полноценными художественными произведениями. Они, скорее, очерки по истории революционного движения в России. Но Ефремов видел в этом некую миссию. Он снова был первым. Снова утверждал себя лидером советского театра. В этом было, очевидно, его главное призвание. И в этом он, действительно, преуспел. А если к этому добавить еще и скандал, связанный с выпуском «Большевиков», их запрещением, походом к министру культуры Е. А. Фурцевой, с «полуразрешением» и таким смелым показом шестого ноября… Чего же еще надо для популярности театрального лидера-героя?
Впрочем, Ефремов чутко уловил требования времени. Театр сценической публицистики тогда был востребован. Сам он обожал этот театр. Театр М. Шатрова, А. Гельмана, А. Мишарина… Именно этот театр поддерживал легенду Ефремова -- театрального революционера.
По-моему, подлинным, бескорыстным строителем театра он был только в пору создания «Современника» -- «когда мы были молодые… » А дальше он, может быть, в какой-то мере и полусознательно занимался строительством лишь своего общественного имиджа. В этом он черпал энергию, кураж. Это горячило кровь.
«Современник» создавался в пятьдесят шестом--пятьдесят седьмом годах, а к семидесятому наметился некий спад, даже кризис в работе театра. И нравственный, и творческий. Трудно утверждать наверняка, но, по моему глубочайшему убеждению, кризис нравственный шел от самого Ефремова. С годами утвердилась на театре некая восторженная диктатура, а сам диктатор мог позволить себе любые в быту и во внутритеатральных отношениях поступки, достаточно двусмысленные с точки зрения тех идеалов коллектива, которые проповедовались на сцене. Он странно сочетал на театре образ простака, своего парня в доску и державный снобизм. Мог бросать театр и уезжать на съемки. Он требовал все большего и большего себе поклонения. Атмосфера нравственной святости и трепетности, на которой был замешан творческий устав театра, исчезала, а вместо нее театр ничего чистого предъявить не мог. На пороге стоял кризис творческий. Провал чеховской «Чайки» стал последней каплей, и Ефремов -- к нему счастливо всегда благоволило время, -- ушел руководить, вернее, добивать главный театр страны -- МХАТ СССР имени М. Горького. Добивать, потому что каждому непредвзято настроенному человеку было ясно, что возродить этого монстра, это мертвое поле невозможно -- нужно только закрыть. И на следующий день открыть новый театр, с новой труппой. Естественно, никто Ефремову в те годы этого позволить не мог. И он пошел на главный в своей жизни компромисс, который и его, и театр, им руководимый, привел к краху. Пошел от суетной и великой гордыни, пошел, так как считал себя не больше, не меньше театральным мессией. Недаром, выпив, играя желваками, он даже в телевизионную камеру часто повторял: «Сегодня Станиславский -- это я».
Во втором номере «Современной драматургии» за этот год опубликована новая пьеса Михаила Рощина «Серебряный век», с блестящим предисловием Ефремова, где он справедливо и очень тепло говорит о Рощине, о его пьесах, об их дружбе, о человечности драматурга, о его гражданском темпераменте, о логике слова, которой тот владеет
Но я, хотя бы как сосед и товарищ, который несколько лет бок о бок прожил с Михаилом Михайловичем Рощиным в общежитии Московского театра имени К. С. Станиславского, могу свидетельствовать, что Ефремов во многом оскопил драматурга Рощина. Ему было мало руководить театром, ставить спектакли, играть в них. Он решил, что лучше любого автора он разбирается в драматургии, и принялся корежить, переделывать, перекраивать рощинские пьесы, доводя их «до ума», в то время, когда такой автор, как Рощин, был беззащитен. Только Ефремов мог пробить через цензуру его пьесы. Только он мог обойти цензоров, заговаривать им зубы. Поэтому автору приходилось молчать, соглашаться и совершать чудовищные вивисекции.
У меня долго хранилась рукопись первоначального варианта пьесы М. Рощина «Старый Новый год», пьесы камерной, таинственной и блестящей, от которой после вмешательства Ефремова ничего не осталось. Через пятнадцать лет Рощин попросил у меня рукопись, потому что у него этого первого и замечательного варианта пьесы уже не было, а тот вариант, что был поставлен во МХАТе и впоследствии напечатан, стал даже не бледной копией, а жалким подобием лучшей, по-моему, и погибшей пьесы Михаила Рощина.
Как ни странно, клянясь в верности идеям и принципам Художественного театра, Ефремов пришел в этот театр без какой-либо выстраданной, практической программы. Иначе чем объяснить его шатание от девиза «Ни один режиссер не будет ставить в театре, не пройдя стажерскую группу» (лирическое новообразование, которое умерло, еще по-настоящему не родившись, потому что охоты идти в ученики к Ефремову-режиссеру у профессионалов не было, ибо чему средний, полуактерский-полудилетантский режиссер Ефремов мог научить -- до того периода, когда во МХАТе ставил каждый -- и А. Эфрос, и Т. Чхеидзе, и Л. Танюк, и Л. Додин).
Программа у Ефремова если и была, то только в области репертуарной. Здесь, действительно, он отбирал современные пьесы, по возможности, не подделки -- М. Рощин, М. Шатров, А. Вампилов, А. Гельман. Правда, он отдал дань и бокаревским «Сталеварам», где Е. Евстигнеев на сцене варил сталь. Но это, я думаю, было необходимо. Это -- та конъюнктура, без которой тогда нельзя было обойтись.
Ефремов бесконечно любил театр и был предан ТЕАТРУ. Но, по-моему, еще больше, чем театр, он любил ВЛАСТЬ на театре, причем часто любил власть ради власти, ради своего имиджа, а не ради дела. Он был, повторяю, прежде всего вождем и умел повести за собою других, совершая поступки эпатирующие. Чего стоило хотя бы его историческое выступление на съезде Всероссийского театрального общества, когда он предложил разрушить эту милую, чистую, прекрасно патриархальную организацию и создать Союз театральных деятелей СССР, куда немедленно пробились «молодые львы», так называемые демократы от театра, и истово начали делить свой кусок пирога, и, прежде всего, должности и заграничные поездки. В результате бюрократии и кумовства, против которых так истово ратовал Ефремов на съезде, стало не меньше, а больше.
Лучшие его спектакли, по-моему, это все-таки «Вечно живые», а также «Последние» М. Горького, его дебют во МХАТе семидесятого года, и «Чайка», поставленная в восьмидесятом. О последних «Трех сестрах» сказать ничего не могу -- не видел.
Конец жизни О. Ефремова трагичен. Театр разваливался. Почти все его ученики, последователи, соратники, кто мог, ушли. Во МХАТе он так и не создал ни команды, ни ансамбля. Вся его деятельность за последние тридцать лет -- жестокое предостережение всем, кто берется за новое театральное дело, четко не уяснив себе программу действий, всем, кто самонадеянно считает, что он может бросить одно театральное дело и сразу, тут же создать иное, гармоничное и творческое.
Ефремов поскользнулся на арбузной корке собственных самолюбивых движений души. Но на самом деле он был в плену и у времени, ненавидел систему и одновременно хотел быть в ней первым, а больше в плену своего alter ego, которое, как мне кажется, съедало его творческую потенцию. Всю жизнь он что-то доказывал другим, но, прежде всего, самому себе. По-моему, он так и не изжил комплекса среднеодаренного от природы актера. Ему казалось, что он свободен. Он считал себя свободным, но так и не уяснил, где эта свобода -- вне или внутри художника?