Впервые Ольгу Яковлеву я увидел в конце шестьдесят второго года, когда вместе с Алексеем Владимировичем Баталовым ставил в Московском театре имени Ленинского комсомола -- тогда понятия «Ленком» еще не существовало -- свой первый, он же и преддипломный, спектакль по пьесе К. Виттлингера «Человек со звезды». В театре пьеса репетировалась под названием «Лучше оставаться мертвым». В спектакле были заняты Владимир Корецкий, Михаил Державин и Маргарита Лифанова, она тогда еще была женой Евгения Рубеновича Симонова. Баталов был постановщиком -- это, по-моему, был его первый и последний опыт режиссуры в драматическом театре. Я -- вторым режиссером.
Работали мы достаточно обособленно. В театре главного режиссера в ту пору не было, и всем руководил директор, Анатолий Андреевич Колеватов.
Вот тогда-то и появилась в театре только что закончившая Вахтанговское училище Ольга Яковлева -- очаровательная, полненькая, с румяными щечками, юная, счастливая от того, что она в театре, и немного загадочная. Она в то время уже была женой прославленного футболиста, легенды советского футбола, кумира футбольной Москвы и всей страны, Игоря Нетто. Яковлева была невероятно красива не только естественной красотой юности, но еще и чем-то загадочным, женским, тайным, что угадывалось под скромностью взгляда, интеллигентностью поведения. За сознательной сдержанностью и закрытостью угадывались тайные страсти, чувства. Она нравилась. Многим.
Почти год Ольга ходила по театру, ничего не делая. Должна была играть в «Вестсайдской истории», которую начал ставить талантливый режиссер из Армении Рачья Капланян, но работа не сложилась, и она терпеливо ждала своего часа. Художественного руководителя в театре не было.
Первая ее роль -- в инсценировке повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики». Играла она героиню -- Инку. Характер для Балтера, очевидно, автобиографический. Судя по всему, это была его первая любовь. Автор вложил в этот характер весь зной крымского юга, щемящую эротику томно-утомленного солнца, которое «нежно с морем прощалось». В повести было описано грехопадение Инки. «Было жаркое солнце у меня на затылке, были рыжие Инкины волосы на песке… » Мы, молодые, тогда были восхищены талантливым описанием этого грехопадения героини. И первое увлечение, и грехопадение, и последующее отчаяние, и недоумение -- и это все! -- сыграла Яковлева легко и завораживающе. Она притягивала зрителей жаждой жизни и внутренней эротикой, рвущейся на сцену из глубин подсознания актрисы и обнаруживающей себя на подмостках куда полнее, чем в жизни.
Такой ее увидел сорокалетний Анатолий Васильевич Эфрос, только что назначенный главным режиссером театра, и Яковлева, естественно, получила главную роль в дебютном его спектакле -- Наташи в только что написанной Эдвардом Радзинским пьесе «104 страницы про любовь». Название было лихое, хулиганское -- в рукописи у Радзинского было сто четыре страницы. И спектакль у Эфроса был хулиганский, яркий, стремительный, в отличие от моего, подробного и куда более ученического, в Театре имени Леси Украинки. Яковлева играла озорно, вдохновенно. Она что-то уже знала про любовь, про тайные ее страсти.
Их дуэт с Эфросом сложился сразу. Она на лету подсознательно схватывала его стремление к незавершенности сцены, чувства, движения, к намеку, полутону, к стремительности порыва. Все это в ней тоже жило и проявлялось на сцене.
Далее была «Чайка». Была Нина Заречная -- первая серьезная удача. Было открытие глубокой, искренней, новой драматической актрисы.
В чем же новизна?.. Прежде всего, в отсутствии даже гомеопатической дозы театральной сентиментальности, чувственной патетики, в отсутствии надрыва и переживательства, в проявлении на сцене явной и чистой эротики страсти, в таинственности желаний и порывов… И в сухой и жесткой драме.
По-моему, мы с О. Яковлевой одногодки, но когда я в те годы смотрел спектакли с ее участием, в каждом отдельном случае меня не покидало ощущение, что юная Яковлева знает про любовь, про отношения мужчин и женщин куда больше, чем я, знает про муку тайных страстей, про боль и невозможность отдачи себя любимому, про отчаяние, одиночество женщины, которую сжигают желания, самые разные -- и чувственно-бескорыстные, и чувственно-эгоистические, -- все вместе. Так она играла Нину. И что в этом было от нее, а что от Эфроса?.. Кто разберет?
Яковлева была актрисой шестидесятых -- прежде всего, времени перемен в обществе, когда бесцветность бесполых чувств героинь советских пьес и пафос их пионерских лозунгов постепенно уходили в прошлое. Им на смену приходила открытость женской страсти, но страсти сдержанно-незавершенной, и от этого куда более таинственной и влекущей.
За год до появления Яковлевой в том же театре другая молодая, очень красивая и темпераментная актриса, моя соученица по Ленинградскому театральному, Светлана Жгун, сыграла Ларису Огудалову в «Бесприданнице», которую ставила Софья Владимировна Гиацинтова, и… роль не состоялась, и спектакль не состоялся, не потому, что актриса была хуже. Просто более буквальной, более ясной, более бытовой и неинтересной. Легкий налет некоторой незащищенной порочности окутывал героинь Яковлевой. Это было знамением времени. Это был «наш ответ Чемберлену», ответ стихии театра на разоблачение культа личности. Это были ростки обновления в раскрепощении ранее закованных порывов людей.
Пусть бессознательно, как мне кажется, Яковлева играла во всех своих героинях «Ленкома» одну тему -- грехопадение. Но грехопадение чистое, бескорыстное, искренний порыв, даже не грехопадение как таковое, просто ее героини шли по жизни по чувству и не хотели знать ничего иного.
Может быть, это было веление времени. Ведь недаром именно тогда муж другой актрисы, мировой звезды шестидесятых, Мэрилин Монро, выдающийся американский драматург Артур Миллер пишет свой реквием шестидесятым -- «После грехопадения». И характер Мэгги из пьесы А. Миллера, и героини Яковлевой -- дети одних и тех же порывов.
Кульминацией, вершиной этого замечательного, восторженно-прекрасного периода в творчестве О. Яковлевой была, конечно, Арманда в «Мольере» М. Булгакова -- последняя роль ее в последнем спектакле А. Эфроса в Театре имени Ленинского комсомола, после премьеры которого власть нагло и цинично выбросила его из театра. И его, и Яковлеву.
Арманда, конечно, была первой ласточкой трагической темы у актрисы. В этом характере уже в первой половине спектакля явственно предугадывались, проступали катастрофы актрисы Арманды, которую сжигали и страсти, и честолюбие, и предчувствие личной драмы актрисы Яковлевой: какая-то непонятность, недосказанность, маята жизни, неудовлетворенность, загнанность, невозможность жить так, как хочется. Жить, играть, говорить, поступать. Это неясное, тревожное предчувствие явственно проступало уже на последних репетициях спектакля, которые я наблюдал.
Далее наступил период изгнания, иначе его и не назовешь. Исход Анатолия Васильевича и группы его артистов -- О. Яковлевой, В. Гафта, А. Ширвиндта, М. Державина, Л. Дурова, Л. Круглого, Г. Сайфулина, А. Дмитриевой -- в Театр на Малой Бронной. Период, когда надежда окончательно сменилась у актрисы трагическим аскетизмом, затаенной болью, тоской по несвершившемуся в жизни.
Такими были ее героини на Малой Бронной: Ирина в «Трех сестрах» А. Чехова, шекспировские Джульетта и Дездемона, блистательная девочка Lise Хохлакова в «Брате Алеше» по Ф. Достоевскому, Наталья Петровна в «Месяце в деревне» И. Тургенева, Агафья Тихоновна в «Женитьбе» Н. Гоголя.
О каждой из этих работ можно писать отдельно, но всех их объединяют горький голос души и тема раненого сердца, которая раз и навсегда слилась с индивидуальностью актрисы, после того, как ее выгнали из родного театрального дома, где она была счастлива.
Я смотрел все эти работы Ольги Яковлевой. Они были хороши. Они были талантливы. Они были мужественны. Но мужество героини внутри спектакля -- это одно, а мужество актрисы в жизни, когда, пережив страсти своих героев уже от себя, артисты выходят на поклон, -- совсем иное.
На финальных поклонах каждого из виденных мною спектаклей Ольга Яковлева вызывала на сцену Анатолия Васильевича Эфроса. Демонстративно. Даже истово. Она начинала аплодировать ему, глядя перед собой, в смертельном конфликте с властью, назло ей, и может быть, это было для нее важнее, чем то, что она играла в тот вечер на сцене. Не знаю… Остальные артисты подхватывали эти овации. Хотя, кто знает, о чем они в эти мгновения думали.
О. Яковлева благодарила режиссера. Она выражала протест против жестокого и несправедливого режима. И это был акт гражданского мужества. Акт художнический. Акт бескорыстной актерской любви и преданности. Час мужества.
Жизнь в изгнании продолжается у О. Яковлевой до сих пор, то есть всю ее взрослую актерскую и человеческую жизнь. Изгнание из рая -- «Ленкома», где так счастливо игралось, жилось, творилось.
Восемнадцать лет на Малой Бронной, с ужасным, безнадежным уходом, недолгие годы на «Таганке», уход в пустоту и неизвестность после смерти А. Эфроса, роли в «Маяковке» и «Табакерке»…
Кто мог предвидеть это тогда, в шестьдесят втором, третьем, четвертом, пятом, когда счастливая звезда талантливой Яковлевой так ярко засияла на московском небосклоне?
В жизнь Яковлевой вмешались политика, идеология. Ни она, ни Эфрос не занимались политикой. Он хотел ставить. Она хотела играть на театре, творить, говорить о самых разных человеческих чувствах, о том, что минимум четыреста ударов (по Трюффо) подстерегают каждого на жизненном пути. Но государство оборвало их естественный полет.
И последняя встреча с О. Яковлевой. Театр О. Табакова привозит в Киев «Последние» М. Горького в постановке Адольфа Шапиро -- спектакль интеллигентный и серьезный во всех отношениях, где много истинного, мхатовского, на все времена -- ансамбль профессиональных артистов психологического театра, общая культура постановки, глубокое раскрытие горьковской темы. Ольга Яковлева играла в нем героиню -- Софью -- образ глубоко трагический.
Сказать, что она играла, искренне жила на сцене жизнью Софьи -- значит ничего не сказать. Она пронзительно и подробно открывала затаенные, внутренние душевные движения одинокой женщины, матери несчастных и жестоких детей, жены подонка. Это была не игра. Это была жизнь трагическая, жизнь больная, жизнь мятущаяся во все три часа действия спектакля, основанная на высокой духовности и напряженности.
Зная все, что случилось в жизни актрисы до того -- реальная душевная драма -- смерть единственного режиссера, который вел ее всю жизнь, одиночество, пустота в последующие годы, высокая мера человеческого и художнического достоинства, трудно было сказать, где заканчивалась на сцене драма актрисы Яковлевой и начиналась драма ее героини. Они -- и это было замечательно для искусства, -- трагически переплетались.
Яковлева, безусловно, солировала в ансамбле «Табакерки». И вот финал спектакля. Бурные, искренние аплодисменты. По проходу Театра имени И. Франко идет женщина с огромным букетом темно-вишневых роз. Зал, аплодируя, внутренне замирает. Как здорово! Как прекрасно! Конечно, это цветы Яковлевой. Женщина поднимается на сцену и… вручает всю эту охапку прекрасных цветов О. П. Табакову, руководителю театра, исполнителю роли Ивана Коломийцева, который хорошо играл эту роль, хорошо… и только.
По трагизму и высоте исполнения их, О. Яковлеву и О. Табакова, даже сравнивать в этом спектакле нельзя было. Но… все цветы достались О. Табакову. И в этом снова проявился обычный, к сожалению, киевский, провинциальный околотеатральный подхалимаж. Внутренне зал замер. Зрители сердцем почувствовали несправедливость происходящего, но в эти мгновения исправить ничего не могли. На второй поклон Яковлева не вышла, а я снова, в который раз, подумал, как же жестока судьба артиста и сколько самых разных ударов судьбы приходится пережить ради тех волшебных, ни с чем не сравнимых мгновений творческого полета на сцене, ради которых и идут люди в театр.
Последняя работа О. Яковлевой -- снова в дуэте с О. Табаковым -- роль в американской пьесе «Любовные письма». И если москвичи привезут этот спектакль в Киев, я -- это уж точно -- не приду на спектакль без цветов.
У А. Н. Островского в «Невольницах» есть героиня, которая как будто списана с молодой Яковлевой: быстрые перемены в лице -- «то она как будто завянет, то вдруг оживится и осветится, порывистые движения, короткое, судорожное пожатие руки при встрече, пряная речь безо всякого жеманства и жеста, детская откровенность». Да! Такова Ольга Яковлева на сцене в каждой роли.