(Возвращаясь к юбилею Театра имени И. Франко)
Есть пьесы-гиганты, где нет дна. Пьесы, где человек раскрывается с такой ошеломительной глубиной в том неуловимо страшном, что есть в нем, с такой пронзительной точностью и подробностью, что становится подчас страшно за будущее человечества: неужели мы такие? Повседневные неприятности, беды, интриги кажутся детскими шалостями не только перед лицом вечности, но и перед масштабом страстей героев. К таким пьесам-гигантам, безусловно, относится «Король Лир».
… Апрель 1964 года. П. Брук привозит в Москву «Лира». Мы с Давидом Боровским на последние деньги мчимся в Москву, чтобы всеми правдами и неправдами пробиться на спектакль, в здание мхатовского филиала на улице Москвина. Англичане играли именно там.
Что осталось в памяти? Непривычно аскетичная сценография. Жесткая. Фактуры естественные -- дерево, металл. Костюмы -- кожа. Гигантский перевернутый, грохочущий стол в сцене бунта Лира. Условность и почти натурализм одновременно. Могучая фигура Пола Скофилда. Ощущение ужаса времени, которое ломает титанов. «И этот гордый ум сегодня изнемог», ужаса от обыденности зла.
«Лир» у моссоветовцев с Николаем Мордвиновым. Это раньше. В шестидесятом. Взгляд изнутри. Студентами мы бегали в массовке в этом спектакле, когда Театр имени Моссовета приехал на гастроли в Ленинград и играл в Доме культуры имени Горького. Помпезность постановки до оперности. Много пафоса. Много ложных страстей. Шумный спектакль, без концепции и, по-моему, без сильных актерских работ. Сам Лир-Мордвинов -- тяжелый, патетичный и вялый. Как будто накачанный наркотиками. Играл он нечто абстрактное, некий plus quam perfectum -- давно ушедшие годы и проблемы.
«Лир» в Малом театре. Кроме декораций Д. Лидера, ничего не помню. Плоскости. Холод и разрыв пространства. Разобщенность людей в этом пространстве. Ничего теплого. Ничего человеческого. Аскетизм формы.
Недавнее мое впечатление -- «Король Лир» в лондонском Королевском театре. Спектакль также аскетический, страшный, с неожиданными сценографическими и режиссерскими откровениями. Усталый, толстый старый Шут вывозит тележку на небольших колесиках, где друг на друге лежат тела Реганы и Гонерильи. Затем Лир сваливает на ту же тележку мертвую Корделию. Затем и он сам, умирая, падает на нее. И всю эту страшную поклажу -- где жертвы и палачи -- в финале спектакля медленно увозит Шут.
Еще у англичан запомнилась встреча Лира с несчастным, почти голым Эдгаром, истощенным, загнанным, вывалявшимся в грязи. В порыве сострадания старый Лир срывает с себя рубище и, абсолютно обнажаясь, не просто обнимает, а истово прижимается к заляпанному грязью Эдгару, как бы вымаливая прощение. Шестидесятипятилетнему артисту нужна немалая отвага, чтобы решиться на осуществление подобного режиссерского решения.
С этим багажом воспоминаний шел я на спектакль Сергея Данченко и Богдана Ступки в Театр имени И. Франко.
Попробую описать спектакль так, как я его понял. Хотя, может быть, мое восприятие и не во всем сомкнется с замыслом его создателей. Известно классическое, хрестоматийное толкование «Лира». Дживелегов. Мокульский. Бояджиев. Смирнов.
Король власть, основанную на власти реальной, когда все вожжи управления у него, весь исполнительный аппарат, решил заменить на высшую власть, основанную на нравственном превосходстве, -- и сполна поплатился за свой наивный идеализм.
Лир у Б. Ступки, по-моему, не замахивается на подобное, он просто устал. Устал от забот, от тревог, от интриг, от жизни. Он хочет покоя, некоей стабильности. Он, как и Отелло, доверчив и вспыльчив одновременно. От этого его первый конфликт с Корделией.
Для меня спектакль франковцев стал неожиданным и очень современным, потому что это спектакль о ВЛАСТИ с грустным выводом, который напрашивается сам собой: власть нельзя отдавать никогда, ни при каких обстоятельствах, потому что тот, кто ее подхватывает, может принести неисчислимые бедствия и земле, и людям. Этот вывод не только грустен. Он безнадежен.
Что же остается?.. Волочить ярмо власти до конца, как Брежнев, волочить, когда за тебя уже реально правят другие? Волочить, когда уже не волочится… Выхода нет. Дальнейшее -- молчание. Спектакль какой-то трагической безнадежности.
Условно роль Лира у Ступки можно разделить на две части -- до БУРИ и после БУРИ. До БУРИ -- живой надеющийся человек, со своими радостями и горестями. Он устает, сердится, иногда радуется. Его обижают, он обижает, но все это в рамках понятного. Даже конфликты с Гонерильей и Реганой, не говоря уже об обиде на Корделию, не выходят за рамки жизненных коллизий. И еще -- вначале Ступка охвачен гордыней. Он не как все. Он избранный. А гордыня побеждает нетерпимость и презрение. Может быть, не до конца осознанное, но глубинное презрение к людям.
Но впоследствии -- страшное это слово в человеческой жизни -- впоследствии, когда ВРЕМЯ испытывает человека на совесть и бессовестность, оказывается, что и он такой же, как все. И к нему ВРЕМЯ и люди -- как ко всем.
Единственное внебытовое, что существует вначале у Лира Ступки, -- это усталость. Он ее нигде не играет буквально, он на ней не акцентирует, но она все равно неким иррациональным образом присутствует в его облике, взгляде, улыбке или в сердитом выражении лица. Та усталость, что парализует волю, возникает из череды прожитых лет, от бесконечных забот по дому, по работе. А работа у каждого своя, у короля тоже своя повседневная работа, от неурядиц и конфликтов с детьми, от неудовлетворенности в личной жизни, от страсти, наконец, когда на повестку дня встает риторический вопрос: «Если бы молодость знала, если бы старость могла». Но до БУРИ Лир -- человек, и ничто человеческое ему не чуждо.
На спектакле С. Данченко я впервые понял все значение БУРИ у Шекспира. Может быть, потому, что во всех заграничных постановках, что мне довелось увидеть, незнание языка не позволяло эмоционально ощутить все космическое значение этого эпизода, а, может быть, эпизод этот игрался в ряду прочих, особенно никак не выделялся.
У Данченко, у Ступки эпизод этот, по крайней мере, в моем восприятии, важнейший. Ибо БУРЯ происходит не только и не столько в природе, сколько в сознании главного героя -- и хотя это хрестоматийно, и мы учили все это по истории зарубежного театра, но знание это оказалось, как и многие другие познания, лишь на уровне «ума холодных наблюдений, но отнюдь не «сердца горестных замет».
В спектакле франковцев БУРЯ, происходящая в сознании Лира, переворачивает его душу, прежде всего, душу, не только тело, хотя физическая немощь тоже возникает. БУРЯ делает Лира трагическим героем. Он что-то такое начинает понимать про мир, про людей, про себя, что делает его человеком особенным, словно бы очнувшимся после клинической смерти.
Да! Я не оговорился. БУРЯ, как клиническая смерть, накладывает на Лира печать ПЕЧАЛИ, той мировой, вселенской печали, когда человек уже не может вступать в чисто бытовые отношения с себе подобными. Он разговаривает, улыбается, плачет или смеется, но и разговаривает, и действует, плачет и смеется несколько ОТРЕШЕННО, потому что он что-то понял высшее про жизнь, про детей, про бескорыстие и жестокость, про одиночество человека -- он стал мудрым Лиром. И снова, в который раз, доказал верность мысли Екклезиаста о том, что во многой мудрости много печали, а кто умножает познания -- умножает смерть.
После БУРИ Лир впервые задумывается о вечности, о том, что смерть -- это итог всему, что это рубеж, и что она за плечами. И это отрешает его от многих житейских забот и корректирует его сознание и восприятие им окружающих.
Снова-таки по хрестоматии мы знаем, что в трагедии характер не развивается, а рассматривается на всем протяжении действия, от начала до конца, как некая константа, только поворачивающаяся разными своими гранями.
Ступка и Данченко, может быть, подсознательно спорят с этой концепцией трагического. У Ступки характер все же развивается и доходит в своем развитии до кульминации в эпизоде БУРИ. А далее, действительно, наступает трагическая константа, и что бы далее ни случилось, Лир воспринимает, как должное, как рок. Он может еще негодовать, даже возмущаться, но это уже иное возмущение и иное негодование, несколько отрешенное. И здесь, мне кажется, главное достоинство и главная удача артиста, начиная с БУРИ. Лир Ступки несет в себе некую тайну бытия и раскрывает нехотя, словно он американский космонавт, побывавший на Луне и увидевший нечто, о чем никому нельзя поведать и что перевернуло его жизнь.
Снова-таки, может быть, сознательно, может быть, подсознательно Данченко и Ступка, может быть, более Данченко, спорят с известным утверждением, что у трагедии -- сухой голос. Спектакль франковцев эмоционален, открыт, и Лир -- эмоционален, при всей абсолютной сознательности его поступков и порывов.
В последнем виденном мною английском «Лире» ощущалось стремление постановщика подтянуть к трагедии Лира других персонажей, сыграть, так сказать, всеобщую трагедию хороших и плохих в конце века, в конце тысячелетия, на рубеже того, что было, и того, что будет. Это отнюдь не первая попытка подтянуть к трагедийному началу нетрагедийных персонажей, и исходит она, по-моему, от некоего нравственного отупения, в котором оказалось сытое западное общество, где разобщенность сытых людей сама по себе трагична, так как уничтожает многие душевные движения, многие бескорыстные порывы, те, что дают душе и отдохновение, и успокоение.
«Лиру» Данченко можно бы дать и иное название -- «Лир и другие». Режиссер постоянно настаивает, что Лир -- это одно явление человеческой природы, что он пришел в мир, «чтоб мыслить и страдать», а другие -- иное, и многие душевные движения души и сердца им неведомы. В них нет сложности, раздвоенности. Они однозначно ясны. И это тоже, как ни странно, обостряет драматургическую ситуацию. Зло в спектакле франковцев до ужаса простое, обыденное и примитивное, так сказать, зло, без затей.
Не знаю, насколько сознательно это получилось и насколько это принципиально для создателей спектакля, но, во всяком случае, граница эта четко организована. Есть те, кому ведома боль сомнения и путь ошибок, и те, кому все это неведомо, кто даже не задумывается над тем, что он в жизни не испытывал.
Лично для меня самое важное и самое близкое в Лире Ступки -- его душевная многозначность, его больное сердце, его усталая душа, утомившаяся в бурях повседневных забот и тревог, душа незащищенная и наивная при всем его знании людей. И при всем при том крайне эгоистическая душа.
Гамлет в иной шекспировской трагедии говорит об умершем отце: «Он человеком был». Ступка в спектакле франковцев ЧЕЛОВЕК, человек, раненный детьми, людьми, обществом, веком, и это вызывает и сопереживание, и сочувствие, и сострадание, но и, честно говоря, некоторое отторжение -- местами -- от этой эгоистической ноты.
Спектакль франковцев волнует, и, может быть, он был бы более совершенен, если бы постановщик работал с одним составом исполнителей. Но это уже иная история, иной рассказ о бедах академического театра, а эту мне бы хотелось закончить на том, что Данченко и Ступка совершили своеобразный подвиг, подняв в наше время трудно подъемную глыбу, когда искусство театральное все упрощается и упрощается, как бы избавляясь от многих душевных движений в угоду ритму жизни и однозначности людей эпохи первоначального накопления капитала.
Брук писал о том, что «Лир» -- шедевр Шекспира, а ставить шедевры очень трудно. Поэтому хвала и честь Данченко и Ступке, что они взялись за это в высшей степени ответственное дело.
Нельзя забывать, что «Лир» -- дохристианская пьеса, поэтому ярость и ужас -- непременные ее слагаемые. А воплощение этих понятий на театре сегодня непросто.
Я сам знаю, как трудно осуществлялся на нашей сцене иной драматургический шедевр -- «Бесприданница» А. Н. Островского, а поэтому понимаю, каких невероятных усилий стоило режиссеру и артисту перенесение этой пьесы на сцену.
Спектакль франковцев -- спектакль театра интеллигентного, человеческого, и мне это импонирует.
«Facty i kommentarii «. 18 марта 2000. Культура