Он казался мне недоступным, строгим, даже каким-то холодно-надменным. А на самом деле был трогательным, нежным и беззащитным. Он был вспыльчив, резок в суждениях и оценках, в творчестве -- субъективен. А кто в творчестве не субъективен? Но в нем накрепко, очевидно, с юности, укоренилась высшая степень порядочности и такой же высокий уровень общей театральной культуры -- эти два свойства не позволили рухнуть Театру имени Леси Украинки после ухода Константина Павловича Хохлова, когда ведущим режиссером театра по праву стал народный артист Украины Николай Алексеевич Соколов.
Встреча с театральным материком под названием «Николай Алексеевич Соколов» состоялась у меня задолго до нашего личного знакомства, летом пятьдесят восьмого года, когда я в Москве -- Театр имени Леси Украинки гастролировал в помещении Малого театра -- посмотрел один из лучших его спектаклей -- «Такая любовь» Павла Когоута. Эмоциональное впечатление от увиденного было огромным. На то время открытая театральная условность была внове, а спектакль Соколова был подчеркнуто театрально-условным. Он был стремителен, люди в нем были живые, действие завораживало, и совсем непонятно было тогда, как это сделано.
Но даже не это было самое главное. Все, что я перечисляю, -- непременные слагаемые истинного профессионализма. У Соколова было нечто большее -- умение угадать болевые точки времени и общества и найти драматургический материал, позволяющий эти болевые точки выявить. В пьесу Когоута в театре не верили, уж очень она была необычна по форме -- коротенькие сценки-зарисовки, хронология событий нарушена, публицистика с психологией пополам… Противники пьесы посмеивались, а Соколов упорно и целеустремленно репетировал: люди тогда, освободившись от всеобщего сталинского гнета, жаждали простых и вечных человеческих коллизий. Тех коллизий, с которыми они так часто встречались в жизни и которым было отказано в праве быть представленными на сценических подмостках. И ошеломляющий успех на премьере, и победное шествие спектакля через годы было для многих в театре неожиданностью.
Как это важно для режиссера -- знать, что сегодня люди жаждут пережить в театре, на что откликается их сердце. Соколов умел угадывать.
Судьба Николая Алексеевича Соколова нерасторжимо связана с судьбой Театра имени Леси Украинки пятидесятых-шестидесятых годов. Народный артист Украины, ведущий режиссер, он поставил в те годы спектакли, во многом определившие лицо театра. «Такая любовь» П. Когоута, «Иркутская история», «Нас где-то ждут» А. Арбузова, «Океан» и «Между ливнями» А. Штейна, «Киевская тетрадь» В. Собко, «Дон Карлос» Ф. Шиллера -- вот далеко не полный перечень спектаклей, которые мне довелось увидеть в те годы.
Безусловно, самым революционным на то время была «Такая любовь». Спектакль дышал высвобожденной энергией чувств, о которых, может быть, наконец-то заговорили если не в полный голос, то достаточно честно. У Герцена есть любопытное замечание: «Мы вовсе не врачи, мы боль». Я думаю, в полной мере это можно отнести и к нашей профессии. Если режиссер не ощущает остро, кончиками пальцев, болевые точки времени, если эта боль не отдается ему в сердце, он способен разве что бездумно развести спектакль.
Думаю, Соколов до боли ощущал фальшь и неестественность многих моральных догм эпохи, когда вспыхнувшее живое чувство или подавлялось, или предавалось в угоду партбилету. И все это режиссер выразил в «Такой любви» -- по-моему, самом сильном своем бунтарском спектакле.
Заслуга Соколова не только в том, что он поставил этот спектакль, но и в том, что в то непростое время, когда Киев был городом особого, драконовского театрального режима, он решился на постановку и пробил и пьесу, и спектакль. Заслуга режиссера была и в том, что многих артистов театра, по сути, целое поколение, он открыл в совершенно ином качестве. Лучшие свои роли на то время здесь сыграли Александра Смолярова, Анатолий Решетников, Николай Рушковский, Альфред Шестопалов.
Соколов вместе с директором театра Леонидом Тимофеевичем Куропатенко стал инициатором моего приглашения в театр. Он понимал, что театр нуждался в обновлении режиссуры, и не боялся конкуренции -- замечательное качество, не так уж часто встречавшееся в режиссерском корпусе тех лет. Переговоры со мной они вели вместе, роли распределяли вместе -- Соколов щедро отдал мне на главные роли молодых А. Роговцеву и Ю. Мажугу, которые играли у него эпизоды в спектакле, который он параллельно режиссировал.
Не знаю, как бы сложилась моя режиссерская судьба, не будь тогда в театре Соколова, с его доброжелательностью, невмешательством, поддержкой. Впрочем, тогда мне все это казалось естественным. Сполна оценил я его подлинную художественную интеллигентность и порядочность много позже, когда судьба тряханула меня, когда я встретил на театре, в руководстве и у коллег-режиссеров совсем иное -- злобу, зависть и мстительность.
Как разительно отличались тогда, в начале шестидесятых, два ведущих режиссера театра -- Николай Алексеевич Соколов и Владимир Александрович Нелли.
Соколов был живой, острый, его все интересовало -- мнения молодых о его работе, новые книги, публикации. Он с восторгом рассказывал мне о «Разводе по-итальянски», о Марчелло Мастроянни. Он был нетерпим к пошлости, хамству, каботинству театральному, порывист, несдержан, иногда несправедлив -- из-за совестливости. А несдержан, вспыльчив, но и отходчив, потому -- я понял это позднее, -- что у любого режиссера к шестидесяти годам нервы на пределе, особенно в то время. Позади были постановления ЦК и о репертуаре драматических театров, и об опере «Великая дружба», и о журналах «Звезда» и «Ленинград», где шельмовались М. Зощенко и А. Ахматова. От эпохи космополитизма. От «дела врачей»… От графоманских пьес, которые приходилось ставить, от повального равнодушия, от бытовых неурядиц -- он был бессребреник.
В. Нелли, каким я его знал, уже устал. Усталость была во взгляде, в словах, в деле. Его, очевидно, так долго и так больно били, что у него уже не было сил ни бороться, ни протестовать, ни ставить. Что-то надломилось в нем. От былого хулиганства -- «Вот так лимонад» вместо «Коварства и любви» -- мало что осталось. Он продолжал по инерции ставить, но из его спектаклей ушла жизнь. Он был мудр и тих.
Два спектакля в постановке Соколова гремели тогда в Киеве. «Иркутская история» Алексея Арбузова и «Океан» Александра Штейна. Они были очень разные, эти два спектакля, но в них было общее, что вообще было присуще Соколову: в них не было концертных номеров. Необязательная актерская вольница -- что хочу, то и ворочу, что вообще было тогда свойственно провинции, а теперь столицам, -- здесь исключалась. Здесь весь строй спектакля был подчинен замыслу, и актерское премьерство пресекалось в самом зародыше.
В «Иркутской истории» Соколова не было той медлительной значительности, что отличала этот спектакль у Г. Товстоногова. Спектакль в Киеве был легче и стремительнее, по-своему прост.
«Но это уже другая история, другой рассказ», -- таким текстом заканчивалась пьеса. У Соколова это была действительно история, действительно рассказ, незамысловатый, но искренний, где Н. Корнеева, А. Смолярова, А. Шестопалов, Ю. Мажуга играли просто и ясно. Спектакль имел успех, прошел сто пятьдесят раз, был показан по телевидению, после чего на него снова повалили зрители.
Соколов был режиссером чистой интуиции. Он что-то чувствовал в пьесе и старался через артистов это свое ощущение донести до зрителя. Часто он пьесу разгадывал, угадывал, что в ней и как, и у него получалось. Культура работы с артистом у него была. Была и выучка К. П. Хохлова. Но вот оформление в его спектаклях, то бишь сценография, почти всегда существовала сама по себе. Вместе с артистами она редко соединялась. Он любил построения на сцене основательные, в духе того времени. Это всегда было культурно, массивно. Парадокс в том, что Соколов очень любил актера, но непросто находил с ним общий язык. В «Океане» Штейна, мне кажется, он его нашел. Он умел точно распределить роли: Платонов-Рушковский, Часовников-Борисов. Тогда еще Олег Борисов работал в Театре имени Леси Украинки.
Соколов был истинно русский интеллигент. В том, что он делал на театре, он не опирался на идеологические рецепты эпохи, не опирался, может быть, подсознательно. От этого спектакли его были человечными.
Далее -- «Киевская тетрадь» Вадима Собко, пьеса о киевских подпольщиках, о Раисе Окипной. Но по сути-то пьесы и не было, а так, очерк, а роли -- функции. И, тем не менее, это был теплый, человечный спектакль, в котором Соколову помог Д. Боровский -- задник из гигантских фотографий-видов Киева выделял актеров, выводил их на первый план. Он занял в спектакле лучшие силы -- Ю. Лаврова, В. Халатова, Е. Опалову, Н. Рушковского, А. Смолярову, Ю. Мажугу.
Прочтя тогда пьесу, я подумал: как это можно ставить? Посмотрев спектакль, так и не понял -- как это удалось? Как удалось вдохнуть жизнь в схемы? Как достигалось сопереживание? Спектакль прошел около ста раз.
Думаю, все цементировалось личностью Николая Алексеевича и тем, что в период работы над этим спектаклем еще живы были воспоминания о войне, где смерть и жизнь бежали за человеком наперегонки. Кто кого?
Соколов цементировал театр, собирал его, хотел ему добра, причем хотел ему добра бескорыстно.
На моей памяти директор театра Леонид Тимофеевич Куропатенко несколько раз предлагал ему стать главным режиссером. Соколов постоянно, под разными предлогами отказывался. Как-то он мне признался: «Если бы я стал главным, мне бы пришлось многих уволить, потому что в театре немало балласта. Нужны новые артисты, нужны ставки, единицы, а их нет. Но уволить я многих не могу. Мы с ними жизнь прожили, войну прошли, у меня рука не поднимется. А без пополнения труппы какой я главный!»
Вот такое признание. Редкое на то время. Думаю, что Соколов все же сделал ошибку. Думаю, он должен был согласиться. Тогда бы Театр Леси Украинки так не деградировал.
Когда Соколов созрел и согласился стать главным режиссером, уже после смерти Л. Т. Куропатенко, ведущие артисты театра высказались против. Это произошло в кабинете министра культуры. «За» был один Н. Рушковский. Они боялись нетерпимости Соколова. Они хотели доброго царя, а добились только того, что театр стал распадаться, опровинциалился донельзя, им стали руководить по очереди разные секретари парторганизаций, роли делили, «чужих» не пускали, режиссеров «пережевывали» и довели театр, что называется, до ручки. История в который раз доказала, что актерское вече очень редко заботится о деле. Исключение, по-моему, старый «Современник», может быть, театр в Паневежисе, которым руководил Ю. Мильтинис.
Грустная эта история потому, что Николай Алексеевич согласился тогда возглавить театр не из личной выгоды и не из честолюбия. Он хотел его спасти, потому что это был ЕГО театр, и он ему был очень дорог. Он хотел пригласить интересную режиссуру, вернуть в театр Д. Боровского, влить новых, молодых артистов из Школы-студии МХАТа, договаривался с Виктором Карловичем Монюковым -- тот тогда заведовал кафедрой мастерства актера в Школе-студии МХАТа, -- но…
Известная советская формула -- «Коллектив всегда прав»… И тогдашний министр культуры Р. В. Бабийчук не пошел против коллектива.
Это был страшный удар для Соколова. И неожиданный. Все-таки он многое сделал для этих артистов. Они росли на его спектаклях. Он их «вытягивал», выдвигал. За роли, сыгранные в его постановках, они получали звания. Вечная история. Режиссер, как и дирижер, в лучшем случае может рассчитывать на дипломатический нейтралитет -- со стороны артистов, оркестрантов…
Ему вдруг стало неинтересно, театр стал для него чужим. Это страшно, когда режиссеру становится в театре неинтересно. И снова восторжествовало товстоноговское -- «Каждое благое деяние на театре наказуемо».
Может быть, если бы Соколов возглавил тогда Театр Леси Украинки, все было бы по-другому. Честнее. Благороднее. Более творчески. Во всяком случае, вероятность руководства театром самых бездарных и конъюнктурных режиссеров была бы минимальной. Но история не знает сослагательного наклонения.
Было это давно. Более тридцати лет тому назад. И вот вопрос на засыпку: те артисты, что сидели тогда в кабинете министра и решали судьбу театра, интересно, понимают ли они сегодня -- те, кто еще трудится, -- что тогда совершили ошибку, что в угоду тому, чтобы им было удобно, они отправили театральный корабль на дно, потому что и природа, и театр не терпят пустоты? Пришел другой главный, может быть, и неплохой, но совсем иной крови, и началось!..
По-моему, последний очень серьезный спектакль, который поставил Николай Алексеевич в нашем театре, был «Дон Карлос» Ф. Шиллера. На главную роль был приглашен молодой Валерий Николаевич Сивач. Но, конечно, спектакль ставился для Юрия Сергеевича Лаврова. Он играл короля Филиппа.
В спектакле было немало интересных актерских работ. А. Смолярова -- Королева, позже -- молодая В. Заклунная, принцесса Эболи -- Н. Батурина, маркиз Поза -- Н. Рушковский, А. Решетников. Но, конечно, костяком спектакля, его центром был Ю. Лавров.
Мне кажется, Соколов и Лавров о чем-то договорились перед началом репетиций. О том, про что ставить спектакль и что играть. Больше всего Лавров ненавидел тиранию. В любой форме. Тиранию власти. Тиранию режима. Тиранию в театре, бездумную, эгоистичную. Он был замечательно терпимым и мудрым художественным руководителем театра. Жаль, что недолго.
И играл Лавров про тиранию. Но не только. Он еще играл про любовь. Он про нее все знал, все ведал. Знал ее превратности. Знал ее гримасы. И еще он играл про напрасность жизни. Очевидно, это было самое главное. И в этом была подлинная трагедия, где Лавров и его образ, Филипп, были уже нерасторжимы, а может быть, и Соколов. Может быть, об этом они и договорились. Сухие, жесткие глаза Юрия Сергеевича словно весь спектакль спрашивали: «Зачем все?» Если дальше тишина -- зачем? Порывы, надежды, стремление делать добро -- так, как он это понимал. И куда ушли все дни?.. У Лаврова-Филиппа в спектакле была какая-то глухота к миру, людям, потому что он хорошо знал их изменчивость, их ничтожество. И презирал. У А. Чехова есть поразительная запись -- «Русский человек не любит жить». Лавров в «Дон Карлосе» не то чтобы не любил жить. Он не мог любить. В нем было что-то от Э. Хемингуэя последних лет жизни.
Соколов с Лавровым поставили трагический спектакль. Неоцененный, по-моему, тогда, как и вообще в Киеве того периода многое, не оцененное должным образом. Что хорошо, что дурно -- было все равно. Не раз об этом с горечью говорил мне Боровский. Критерии исчезли. Да и нужны ли были они? Критиков театральных с ветрами унесло из города в эпоху борьбы с космополитизмом, осталась журналистика лакировщиков, и писала она по принципу -- «Чего изволите?»
В театре было три человека, очень тесно внутренне спаянные, объединенные, хотя и весьма разные, -- Н. Соколов, Ю. Лавров и В. Халатов. И Соколов был во главе.
В фойе первого яруса нашего театра висит портрет Соколова. Красивое, тонкое, чистое лицо. Умный взгляд. Бабочка. Я часто останавливаюсь у этого портрета. Он был рыцарь театра. Бескорыстный рыцарь той эпохи, что, по-моему, безвозвратно ушла, эпохи, когда прагматизму и черствости было еще что противопоставить. Много воды утекло с тех пор, как Николай Алексеевич ушел из театра, ушел из жизни. Память о нем растает или уже растаяла, как тает и исчезает, к сожалению, память обо всех, кто отдал свою душу театру. Театр -- искусство сиюсекундное. Однако… И тут я хочу вспомнить Горького. Я ставил в Театре Леси Украинки очень давно его «Дачников». При Соколове. И мне запало в память -- «Я собрал бы остатки моей истерзанной души и вместе с кровью сердца плюнул бы в рожи нашей интеллигенции, черт ее побери! Я бы ей сказал: «О, гниды!» Очевидно, Горький имел право на эти гневные слова. Очевидно, Соколов встречался по жизни с ними, с теми, о ком гневно говорил Горький. Но он-то ЧЕЛОВЕКОМ был. Истерзанным жизнью, честным русским интеллигентом самой высшей пробы.
С годами я все чаще вспоминаю, без преувеличения наших великих стариков. Их трепетное отношение к профессии. К театру вообще. К Театру имени Леси Украинки, в частности. Отношение к театру, как к ДОМУ РОДНОМУ. Их умение -- при разной степени дарования и при всем своем таком естественном актерском честолюбии, -- в критический момент жизни театра поставить интересы дела выше личных амбиций, в кульминационный момент работы над спектаклем ради ансамбля, ради общей гармонии постановки -- пожертвовать интересной находкой, приспособлением, гастрольным моментом роли. Их отношение к молодежи. Уважительно-любознательное, а не подчеркнуто-уничижительное.
Всем наградам и званиям, всем поощрениям и премиям я бы предпочел высший, самый дорогой, почетный и одновременно самый трогательный знак отличия, который изобрел я сам, по аналогии с известной песней Булата Окуджавы «Я дворянин арбатского двора», -- дворянин Театра имени Леси Украинки. Мне кажется, титул этот, как никакой более, подходит нашим старикам. В их осанке, во взгляде в поведении угадывалось дворянство души в самом высоком значении. Первым дворянином назвал бы я Константина Павловича Хохлова, а в этом же ряду и Николая Алексеевича Соколова.
«Facty i kommentarii «. 4 декабря 1999. Культура