Есть что-то мистическое и в то же время закономерное в том, что вслед за «Идиотом» Ф. М. Достоевского в самом конце пятидесятых годов Большой драматический театр в Ленинграде выпустил спектакль по пьесе Александра Володина «Пять вечеров».
Одновременно на сцене театра сошлись два совершенно несхожих автора, полярных по отношению к жизни, России, вере. И тем не менее в этих двух спектаклях пронзительно звучали высокие сходные гуманистические темы -- они их незримо объединяли. Возможно, в этом повинен Георгий Александрович Товстоногов -- постановщик этих спектаклей. А может быть, авторы эти не так уж и разнятся, если взглянуть на них с точки зрения высокой человечности.
Спектакли «Идиот» и «Пять вечеров» в БДТ были, без преувеличения, великими спектаклями. Время властно требовало сострадания, сочувствия к человеку. Люди истосковались по простым человеческим чувствам. Более всего ценилось бескорыстие. Его глотали как кислород. В стране в те годы сменился облик героя. Не воин, не защитник Отечества, не сталевар или шахтер, а человек обычный, но чуткий, простой, но душевный, нравственный, справедливый. Порядочность малых дел ценилась более всего. И вот именно в эти годы появился на сцене князь Лев Николаевич Мышкин, Дон Кихот своего времени, который, как мог, сражался с проявлениями своего железного, эгоистического века, смело шел вперед в бой с ветряными мельницами и воплощал в себе такую необходимую людям мечту о рыцаре без страха и упрека, рыцаре современном, без котурнов и патетики, без декламации и громких обещаний. Они жаждали именно сердечности, внимания. И И. Смоктуновский, и Г. Товстоногов щедро дарили им сердце. Спектакль «Идиот» был длинный, заканчивался около двенадцати ночи, но пробиться на него было невозможно. Зрители не отпускали Смоктуновского. Иные коллеги-артисты недоумевали: с чего бы это такая зрительская истерика? Ни голоса, ни темперамента! Им было невдомек, что артист брал иным: внутренним, духовным, бескорыстным отношением к людям. Без пафоса. Не могу забыть сцену пощечины, когда Ганя Иволгин (В. Стржельчик) ссорился с сестрой. В истерике возникала пощечина, но Мышкин-Смоктуновский в последний момент загораживал девушку, и пощечина приходилась ему. «Идиот!» -- в бешенстве кричал Ганя. Смоктуновский «отживал» пощечину долго-долго и странно, загадочно улыбался, прощая не только Ганю, но в его лице все возможное насилие мира. От этой улыбки сострадания могло разорваться сердце. «Пусть мне, но не ей», -- тихо, с мягкой укоризной говорил он.
В те годы Смоктуновский-Мышкин стал родоначальником целой плеяды бескорыстных и беззащитных героев-чудаков в литературе и искусстве, сыновей и внуков великих бессребреников, что вели свою родословную не только от Дон Кихота, но и от Сирано де Бержерака, и заканчивали Сергеем Крыловым, самым щедрым, талантливым и нежным героем Даниила Гранина из «Иду на грозу». Запомнилось, как мудро, всепрощающе смотрел Смоктуновский-Мышкин на молодую Т. Доронину (Настасья Филипповна). Он понимал, что она никогда не станет его женщиной, что женщина эта -- всегда «завтра… », «наверное… », «сейчас, сейчас, подожди… »
Более всего завораживала и потрясала своей великой простотой финальная сцена спектакля (на подушках) Мышкина и Рогожина (Е. Лебедев) у тела убитой Настасьи Филипповны, когда Мышкин понимал и прощал Рогожина, прощал, ужасаясь его поступку. Было в этом нечто нездешнее, вселенское, религиозное. Смоктуновский-Мышкин сострадал Рогожину, пытался разделить его боль, его горе, жалел его какой-то неземной жалостью… И очищение страданием незримо входило в души зрителей, даже самых черствых.
А рядом были «Пять вечеров» -- современная камерная история о любви и разлуке, о любви и ожидании, о любви и верности, без собраний, без производства, без общественной жизни. Типичное мелкотемье, с точки зрения чиновников от идеологии. Великий спектакль о сильных и ясных чувствах, куда сильнее, чем фильм, поставленный Н. Михалковым двадцать лет спустя. У Н. Михалкова, Л. Гурченко и С. Любшина -- бытовая история со взятыми напрокат из БДТ актерскими приспособлениями, одно из которых -- забытые бигуди в волосах у героини, после того, как она услышала голос любимого, открыла дверь и так и провела весь драматический разговор с ним. И только после, оставшись одна, увидев в зеркале эти треклятые бигуди на голове, застонала и зачем-то начала их снимать.
У Г. Товстоногова, З. Шарко, Е. Копеляна -- вечная, на все времена, поэма о любви, с характерами значительными, цельными, крупными. На первый взгляд между этими двумя спектаклями нет ничего общего. Там -- Ф. Достоевский, классика, здесь -- А. Володин, история в ленинградской коммунальной квартире на площади Восстания в конце пятидесятых годов. Разве что действие и там, и там происходит в одном городе. И все-таки общее было. И общее значительное. Герой Достоевского и главные герои Володина были одинаково беззащитны перед временем. И здесь дело не только в характерах, а главным образом -- в исполнителях. Так и хочется сказать -- их было трое, трое в лодке, именуемой БДТ. Иннокентий Смоктуновский, Ефим Копелян, Зинаида Шарко. Трое, что могли выразить эту щемящую беззащитность хороших, чутких и, что греха таить, глубоко несчастных по сути людей. Они тратили себя. Им было что тратить.
Да! Их было трое в БДТ. Позже к ним присоединился Сергей Юрский. В нескольких ролях. Присоединился на время. Потому что, уехав в Москву, он удивительным образом утратил это свое качество, которое мы наблюдали в Ленинграде и в «Беспокойной старости» Л. Рахманова, и в «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе.
А эти трое пронесли внутренний трагизм личности через всю свою сценическую жизнь.
Это даже хорошо, что Михалков снял «Пять вечеров», потому что от сравнения многое становится яснее. Вот Гурченко поет тот же романс, что и Шарко, «Миленький ты мой, возьми меня с собою… » Хорошо поет. Гурченко умеет петь. Но… романс как романс. Спет профессионально. Шарко не умеет петь так профессионально, как Гурченко. Но у нее в этом романсе, в этих строчках -- вся судьба ее героини с неизбывной жаждой любви и с любовью несбывшейся, с мужеством своего женского одиночества. Послушав эту нехитрую песенку, можно многое рассказать об этом человеке и о многом догадаться.
А как Копелян молчал! Как он потрясающе молчал, глядя на любимую женщину, от которой ранее сбежал, потому что боялся попасться ей на глаза после войны не героем, а человеком с несостоявшейся судьбой. Возник какой-то бунт в институте, где он учился, какое-то противостояние, его выгнали, и он уже не вскочил на подножку экспресса карьеры.
Сколько нежности и заботы было в его взгляде, сколько теплоты, и как деликатно он ухаживал за Тамарой Васильевной в те пять вечеров, когда он случайно очутился в ее доме.
Кто-то в институте, когда мы учились, пустил такую фразу: «Молчание Копеляна -- молчание Хемингуэя». Ее подхватили. Мы не были знакомы с молчанием автора «Фиесты» и «Прощай, оружие», но нам казалось, что он молчит так же содержательно, глубоко, как и Ефим Захарович Копелян. В Копеляне и Шарко на протяжении всего спектакля жила невысказанная, глубоко запрятанная жажда любви, затаенная тоска по лучшей жизни, светлая печаль от несбывшегося. Они были удивительно несовременны с точки зрения партийной идеологии. Он не был Николаем Крючковым, она не была Мариной Ладыниной -- героями фильмов сталинской эпохи. Никакого пафоса, официального советского оптимизма, ходульных, бодреньких интонаций. Они жили обыденной, повседневной жизнью. Но были в ней и не обыденны, и не повседневны.
Всех троих объединяло редкое качество: их внутренняя жизнь была так богата, так содержательна, так духовна, а внешние выражения чувств и эмоций предельно скупые. И это несоответствие внутреннего духовного вулкана и внешней закрытости магнитом притягивало зрителя. Их объединяло -- и в Мышкине, и в героях Володина -- мужество, с которым они переносили тяготы жизни, мужество сильных духом людей.
Как трудно было Смоктуновскому-Мышкину осваиваться в гостиной генерала Епанчина, как трудно было поддерживать разговор, рассказывать о своей болезни, рассказывать, не таясь, открыто. Какая огромная духовная работа и какое человеческое мужество было необходимо, чтобы выдержать и не среагировать на насмешливые, до оскорбительности, реплики хозяек… Прошло много лет. Я не помню участников этой сцены. Помню только фигуру Смоктуновского, с достоинством и трогательностью выдерживающего свои «четыреста ударов».
А как жестко и закрыто воспринимал оскорбление от Тамары Васильевны-Шарко Ильин-Копелян в «Пяти вечерах», когда она отменяла праздник встречи, тот праздник, который был так важен ему. «Продукты на холод. Цветы на помойку», -- резко командовал Копелян и уходил в свою комнату, а там -- в одиночестве, абсолютно беспомощный -- опускался на раскладушку, не зная, что делать, как жить, смотрел перед собой долгим, остановившимся взглядом. Я вспоминаю об этих спектаклях, об этих артистах, потому что в них я вижу вечное на театре, то, что всегда будет волновать людей, те образы, к которым стоит и даже необходимо стремиться каждому, кто связал свою судьбу с театром. Хотя во многом спектакли эти были разные. В «Идиоте» был Смоктуновский, а все остальное… последовательная череда картин, неторопливая смена декораций. Все это было профессионально, артисты играли хорошо, даже отлично, крепко, но… Это был лишь добротный бытовой театр. А Смоктуновский жил на сцене иначе, иной степенью духовной самоотверженности и самоотдачи. Это был уже не сюжетный театр, а, по выражению Анатолия Мироновича Смелянского, театр вертикальный, перпендикулярный сюжету, и… завораживающий.
«Пять вечеров» -- спектакль цельный во всех своих компонентах. Он эмоционально волновал не только игрой главных исполнителей, но общей атмосферой ностальгии по чистым и светлым чувствам, чистым взаимоотношениям.
Оба эти спектакля были в каком-то отношении несовременны или уж, конечно, мало современны для своего времени. У Смоктуновского -- обреченность юности, в «Пяти вечерах» -- обреченность зрелости. Спектакли пронизывало пушкинское -- «На свете счастья нет, но есть покой и воля». В их атмосфере была разлита светлая печаль по несбывшемуся, несостоявшемуся, несвершившемуся. От этого спектакли приобретали особую человечность и задевали почти каждого из сидящих в зрительном зале.
У всех троих -- И. Смоктуновского, Е. Копеляна, З. Шарко -- была звериная интуиция. Действуя, они жили предчувствиями. И это составляло магию их таланта. И составляет. Я имею в виду З. Шарко.
Ю. Олеша, например, свидетельствовал, что предчувствиями жил и Вс. Мейерхольд. Он часто, в эпоху своей славы и признания со стороны государства, наклонялся к Юрию Карловичу и тихонько признавался: «Меня расстреляют». Может быть, его тревожило то, что один из своих ранних спектаклей он посвятил Троцкому?..
Так вот, Смоктуновский с первого своего появления в «Идиоте» жил предчувствием беды. Какой беды? Ну, Мышкин этого не знал, а артист, видимо, знал -- предчувствием убийства. И Шарко тоже жила в предвидении неясном -- опасности. И Копелян. Это было типично для людей, переживших войну, переживших в войну многое.
Предчувствием опасности жили тогда очень многие люди в стране. Не знаю, сами артисты до этого додумались или режиссер подсказал, но, абсолютно владея техникой и подключая мощное оружие сценической интуиции, они достигали в воздействии на зрителя ошеломляющего эффекта. И еще они были легки… Очевидно, легкость эта тоже и от техники, и от абсолютного внимания к партнеру, подлинному или вымышленному. Легкость действенности -- тоже качество таланта. И работы.
Да! Таких артистов тогда в Большом драматическом было трое. Сегодня осталась одна Зинаида Максимовна Шарко. Как она ныне востребована и в кино, и в театре!
Актриса самой высокой пробы и безраздельной преданности театру, преданности по отношению к самой маленькой, самой крошечной роли на сценических подмостках. Актриса, начисто лишенная микроба пошлого актерского «ячества» и цинизма.
Впрочем, может быть, к ней могут присоединиться Андрей Толубеев, Валерий Ивченко. Тогда их снова будет трое.