До встречи с А. В. Эфросом артиста Николая Волкова мало кто знал в театральной Москве. Известно было лишь то, что есть такой артист в Театре на Малой Бронной. Кажется, иногда он играет и главные роли, как, например, в спектакле сугубо местного значения «Физики и лирики», не выходящем за пределы улицы, на которой расположен театр.
О Н. Волкове заговорили после того, как он сыграл Вершинина в первом спектакле, поставленном А. Эфросом на Малой Бронной, -- «Три сестры» А. Чехова. Спектакль этот был исповедальный, горький, трагичный, да он и не мог быть иным после вызывающе наглого, хамского, жлобского, я бы сказал, поступка власти -- изгнания А. Эфроса из Театра имени Ленинского комсомола, театра, которому он дал второе рождение.
Волковский Вершинин был скорее не полковником, а тем простодушным «влюбленным майором», которого всегда вспоминали сестры Прозоровы, говоря о своем детстве. Он был наивен, открыт, он искренне веровал, что жизнь станет прекрасной не через двести или триста лет, а нынче, завтра утром или, в крайнем случае, в полдень.
Он и Ирина были легкими, чарующими, счастливыми звоночками спектакля, но если в Ирине в четвертом акте боль прорывалась с мощной электрической энергией, то Вершинин-Волков все равно оставался лиричным и верующим. Это был самый оптимистический Вершинин из всех, которых я видел. Он, конечно, и любил Машу, и отчаивался оттого, что они расставались, и расставались навсегда -- Эфрос подарил ему трагическую и такую современную тогда мизансцену-решение, когда Машу во время их прощания, у всех на виду, невозможно было физически отодрать от Вершинина. Она вцеплялась в него намертво, и все целовала, прижималась к нему всем телом, сливаясь с ним, и они задыхались в объятиях. Он в отчаянии только размахивал руками, молча пытаясь добиться помощи у сестер, чтобы они оттащили Машу, потому что муж -- Кулыгин -- каждую минуту может войти. Отчаяние Вершинина-Волкова было отчаянием наивного мечтателя.
И вдруг вся театральная Москва открыла для себя не только выдающегося артиста Н. Волкова, но и редчайшего исполнителя роли князя Мышкина в «Идиоте», роли, которой ему так и не довелось сыграть.
Очевидно, это было нужно А. Эфросу -- именно такое прочтение Вершинина, как антитеза не только страшному Соленому (С. Соколовскому), но и всему трагическому пологу, что накрывал дом Прозоровых, взнервленному отчаянию, взнервленной тоске почти всех остальных героев. И он для этого нашел удивительного артиста. Светлая, чистая стихия индивидуальности Волкова как нельзя более подходила к осуществлению замысла режиссера.
И все-таки режиссер не только использовал данные артиста, но и уже в их первой работе привнес нечто новое, что Николай Волков схватил и использовал, и даже умножил в более поздних спектаклях, созданных вместе с режиссером, -- способность к разрушению цельности. Это было главным для Эфроса, и это уловил Волков. Мысли, чувства, порывы дробятся, исчезают, рассыпаются… От чего? От неуверенности? От страха перед жизнью? От кошмара железного века?.. Кто знает. Но Волков это играл уже в Вершинине -- мгновенное и короткое испарение порывов, когда человек вдруг останавливается на лету и задумчиво заглядывает и за горизонт, и внутрь себя, и замирает.
Н. Волков играл у А. Эфроса много и счастливо. Это была редкая встреча индивидуальностей, сходных и по чувству, и по деликатности взаимопонимания с людьми. В грустно-пронзительной гоголевской «Женитьбе», которая, без преувеличения, была потрясением для всего театрального мира страны, потрясением оттого, что герои, давно знакомые, хрестоматийно недалекие и однозначные, оказывались живыми, страдающими -- и мечтающими -- людьми, Н. Волков сыграл главного персонажа, Подколесина.
Здесь был Н. Гоголь, трагически заостренный, Гоголь «Бедных людей» Ф. Достоевского, и Николай Волков сыграл в Подколесине именно этот внутренний душевный надрыв Гоголя. Он был одинок, не понят и трагичен трагичностью маленького человека, который боялся мира людей, хотел в него попасть и в последнюю минуту отскакивал в смертельном страхе -- «как бы чего не вышло… » Чего? Он, может быть, и сам не знал. Он еще играл драму подступающей старости. Не забыть потрясения Н. Волкова, когда он обнаруживал у себя на голове седой волос. Этот момент артист превращал в целую сцену: он метался по комнате, как по клетке, он все никак не мог осознать, что вот она, проклятая, то есть старость, немощь, у ворот, и вожделенная женитьба становится от этого седого волоса еще более призрачной. Все отдаляется и отдаляется.
Нерешительность Волкова отнюдь не была нерешительностью глупца. Она была нерешительностью человека, неуверенного в мире, в котором он жил: в честности, в порядочности окружающих, в том, что миром правит индивидуальность. Где уж там высшая справедливость, если вдруг у меня седой волос. И одуряющий страх перед тайной женщины и стремление преодолеть эту тайну, постичь ее.
При всем при этом он был загадочен. Что-то не доигрывал, что-то скрывал, и в этом тоже был Анатолий Эфрос, внутренний мир которого так и не был понят многими из окружавших его.
В ролях Н. Волков все более и более нарушал закон бытового правдоподобия. По собственному его признанию, Подколесин для него был и шут гороховый, и Гамлет. Это, может быть, главное, что он понял у Эфроса, -- противоречивость и непредсказуемость поступков человека, и с радостью окунался в эту целенаправленную, психологическую стихию игры.
Отдельная и очень интересная тема -- как Волков играл Платона Кречета. Да, А. Эфрос поставил эту пьесу под давлением безумного времени, в котором его травили, и он обратился к А. Корнейчуку, как к защите, и выбрал «Кречета», как самую серьезную, честную и правдивую пьесу Александра Евдокимовича.
Ныне принято забрасывать Корнейчука камнями. Но ведь он был талантлив, и в его пьесах -- особенно на раннем этапе -- бился живой пульс реальной жизни. Я думаю, А. Корнейчука можно ставить и в нашу пору, потому что повальное приспособленчество к власти и безнравственная беспринципность -- а это главное в наивной на сегодня пьесе Корнейчука -- и сейчас не менее живучи, чем семьдесят лет назад.
Так вот, Н. Волков играл в «Платоне Кречете» как бы Дон Кихота, чудака, в нем было что-то от беззащитности в любви Сирано де Бержерака, и все это он воплотил в герое А. Корнейчука. А. Эфрос был парадоксален. И Н. Волков замечательно воплотил его парадоксы.
Наше поколение помнит финал четвертой картины «Кречета» и фразу героя после тяжелейшей операции: «Життя народного комiсара врятовано». После этого, с легкой руки Вл. И. Немировича-Данченко, Б. Добронравов-Кречет падал без сознания и катился по лестнице вниз. Это было эффектно и, очевидно, интересно на то время. Волков говорил эту фразу радостно. Затем он валял дурака, шутил и, вообще, был радостен и весел.
Я сам ставил «Кречета», но до этого простого и парадоксального решения не додумался. Между тем оно, по зрелом размышлении, тоже шло от А. Чехова, от того, что Астров насмешливо свистит, когда уезжает любящая женщина, а не бьется в истерике, от того, что Гаев ерничает, когда продали вишневый сад, от того, что Тузенбах веселится перед дуэлью с Соленым, чтобы Ирина -- любимая девушка -- не заподозрила что-то неладное.
Очень неожидан и магически притягателен был Отелло Н. Волкова. Главное -- и это отмечали многие -- в этом мавре было осознание своих комплексов, своей человеческой и национальной неполноценности в мире, где все так уверены в себе, так нагло упоены от принадлежности к Венецианской республике, где они и только они -- аборигены и стопроцентные венецианцы, а Отелло -- пришелец, нужный им лишь на время, используемый… Ключ к образу Отелло, по-моему, в любом спектакле в том, как проживает, как играет и как произносит исполнитель четыре слова: «Я черен… Я постарел… » Волков произносил их почти нараспев, задумчиво-печально, даже, я бы сказал, отрешенно, смиряясь на мгновение с реальностью, уже видимой ему, как смирялись многие люди некоторой национальности (»пятой графы») со своей вторичностью в стране, которой они отдали все силы души и сердца, как смиряются многие мужчины с возрастом и тоскливым пониманием, что им уже не суждено вызвать порыв женской страсти и отвечать на него, что они уже не могут быть мужчинами.
И нужды нет, что в данном случае, в случае с Отелло, это было заблуждение героя. И Волков, и Эфрос говорили здесь о чем-то, их глубоко тревожившем, больном, своем: «Печаль моя светла… » Такой эпиграф, очевидно, можно предпослать исполнению Н. Волковым этой роли. Снова-таки это был самый некровожадный Отелло из всех, кого мне довелось видеть, и поэтому другие важнейшие слова -- «Крови, Яго, крови» -- говорил он так же задумчиво, снова как бы заглядывая за горизонт. И тем не менее он убивал Дездемону. И в этом он видел возмездие не только молодой женщине, обманувшей его, но возмездие в более широком значении -- месть эпохе, что ли…
Мольеровских Дон Жуанов у А. Эфроса было два: М. Козаков и Н. Волков. Но если Михаил Козаков был экспрессивен, то Николай Волков был задумчив. В этой роли у Волкова еще четверть столетия тому назад проявилось одно замечательное актерское качество, свойственное ныне всем без исключения хорошим артистам, -- жизнь на сцене, которая неадекватна тексту. То есть текст -- лишь часть жизни артиста, верхушка айсберга. Артист говорит одно, а думает об ином.
Так Николай Волков-Дон Жуан говорил женщинам одно, а думал совершенно иное. Мне иногда казалось, что Волков играл не Дон Жуана, а Зилова -- героя «Утиной охоты» А. Вампилова, и его романы с женщинами -- лишь попытка уйти от самого себя, стремление к той реализованности, которая была невозможна в обществе. Волков играл человека, лишнего в эпохе, и выбравшего своеобразную форму протеста. Он, как и мы тогда, ни во что уже не верил и поверить не мог. Он был тайно социален. Женщины, как бабочки, кружились вокруг этого загадочного мужчины, а он… он отдавал им лишь малую толику внимания и совсем не отдавал нежности, и в этом был секрет артиста Волкова, секрет его индивидуальности.
Проблемы совести для Волкова-Дон Жуана тоже не существовало. Если совести нет в обществе, если совести нет у власти, почему же она должна быть у меня?.. Он прошел по эпохе, а эпоха катком прокатилась по этому интеллигентному и отрешенному человеку. Зилов был внуком чеховских героев, волковский Дон Жуан -- их правнуком.
Волков один из немногих оставался верен Анатолию Васильевичу Эфросу до конца. По-моему, он понимал не только творческие устремления режиссера, но и сочувствовал его внутренней человеческой жизни, никогда этого не выпячивал, не подчеркивал.
Он был одним из самых интеллигентных артистов эпохи. И если сказать о Волкове одним словом, выявить его главную, основную черту творчества, я бы сказал -- чеховская интеллигентность.
Показательно, что ни с одним артистом из тех десяти или двенадцати, что пришли на Малую Бронную с А. Эфросом, кроме, может быть, Л. Дурова и О. Яковлевой, Эфрос не сделал такого количества ролей, как с Н. Волковым.
Очевидно, они нашли друг друга. Очевидно, Н. Волков все годы, что А. Эфрос работал на Малой Бронной, был идеальным выразителем духовных устремлений, духовных исканий режиссера.