Если задуматься и повнимательнее вглядеться в свою прошлую профессиональную, общественную, да и личную жизнь, то почти каждый из нас обнаружит в ней периоды, когда окружающие нас люди или обстоятельства, подбросив под ноги некую арбузную корочку, стали вольными или невольными свидетелями нашего внезапного и болезненного падения. Нередко коварную эту арбузную корочку, сам об этом не подозревая, человек подбрасывает себе сам. И чем сильнее наша энергия движения по жизни, тем сокрушительнее бывает удар и его последствия.
Мне кажется, у каждого из нас, проживших на этой земле несколько десятилетий, было хотя бы одно весомо, ощутимое поражение в жизни -- свое ВАТЕРЛОО.
Очень важно остановиться, оглядеться, задуматься и трезво проанализировать: в чем же причина поражения, где кроется тот самый главный мотив, что определил этот удар?
Бесконечно важно это на театре, и, может быть, на театре совершить этот анализ, разъять поражение на составляющие элементы даже труднее, чем в личной жизни, например, хотя и там это тоже не так-то просто.
Трудность кроется в нашей человеческой природе, в том, что на театре «мы все глядим в Наполеоны». Стремление к успеху, славе застит глаза, и мы готовы винить в том, что роль провалена или не получилась, кого угодно -- дирекцию, режиссеров, партнеров. Мы можем списать это на интриги коллег, на недоброжелательство руководства, на то, что нас «не видят»… И в этом таком темпераментном внутреннем монологе или в диалоге с близкими мы оставляем в стороне самое существенное, суть и качество собственной работы, собственного поведения на репетиции, собственной к ней готовности, собственного профессионального умения.
Когда-то в нашем театре бытовала почти крылатая фраза, что так характерна для любого театра времен безвременья: важно не сыграть роль, а лишь получить ее, потому что далее все пойдет, как по маслу. Никто тебя с роли не снимет, так или эдак ты дотянешь до премьеры, сыграешь -- ну, не первый спектакль, так второй -- получишь свои положенные аплодисменты и добрые слова от знакомых. Запишешь себе в актив очередную победу и… успокоишься до следующей роли.
Может случиться, что роль все-таки катастрофически не клеится, и все это видят, но тут оправдание проще простого -- естественно, виноват режиссер, напридумывал «сорок бочек арестантов», ничего внятно объяснить не может, злится, ругается, на репетиции не обращает на меня внимания. А то еще можно взять бюллетень -- открылись старые раны, радикулит, например, или связки барахлят, или, на худой конец, поджелудочная, -- поди проверь. Затем бюллетень этот продолжить, элегантно отходя от роли, от провала, затаив, естественно, лютую злобу на режиссера. Но внешне все пристойно, интеллигентно… Жизнь в театре продолжается.
И все равно внутренне -- это твой провал, твое творческое поражение, твое ВАТЕРЛОО, и единственный честный и полезный вывод -- задуматься, почему так случилось, что я лично недоработал, где причина -- в актерской технике, в недостатке понимания характера, опыта, воображения.
Свое ВАТЕРЛОО не обминет каждого из нас, потенциально оно незримо витает над нами в начале каждой работы и у артиста, и у режиссера, и каждый в долгой жизни на театре хоть раз разобьет голову о его невидимую силу.
Тут злую шутку могут сыграть регалии. Как? У меня звания! У меня поощрения! У меня мастерство! У меня не может не получиться? Они виноваты -- они.
Бывает, артист уходит с роли задолго до премьеры, и ему кажется, что это лучший выход, что он тем самым себя сбережет, и оправдывает себя прежде всего тем, что режиссер -- формалист, а он-де артист реалистический, и ему эти выкрутасы не нужны. Он сидит на репетиции, его все в ней раздражает, он не принимает многое из того, что делают товарищи. Не надо заблуждаться. Такой уход -- тоже ВАТЕРЛОО.
По себе знаю, как непросто пережить личное ВАТЕРЛОО. В момент поражения наступает некий шок, пелена застилает глаза, и ты уже реально не можешь оценить ни себя, ни товарищей, ни то, что случилось. Обида, тоска, боль окутывают тебя целиком, мысли сбиваются, наваливается тупое безразличие, оцепенение, когда что-то реальное осмыслить трудно, почти невозможно. И в результате -- тупик. Очередной тупик в профессии. Их далее будет немало, этих тупиков. Вся штука в том, как выйти из этого состояния, как перешагнуть, прожить эти обязательные негативные эмоции и отринуть их, и заставить себя начать непредвзято, трезво разбираться в том, что же произошло, в чем причина.
Как долго и как тяжко переживал я провал своего спектакля «Кто-то должен» по повести Даниила Гранина, как я все не мог смириться с тем, что после первых десяти представлений зритель все менее и менее посещал этот спектакль. Почему? Ведь проблемы у Д. Гранина поставлены очень остро -- о правде и неправде, о приспособленчестве, которое поощряется, о том, как трудно отстоять что-то настоящее в науке. Недаром инсценировку не разрешали и в Москве, и это было чуть ли не последней каплей, когда после ухода Б. А. Львова-Анохина из театра уехал из Москвы в Киев и я. Наконец, мы вырвали разрешение на постановку у министерства культуры. Состав звездный -- А. Роговцева, Ю. Мажуга, Н. Рушковский. Мы были одержимы, и такой… тихий финал.
Делал я инсценировку сам. Ездил к Д. Гранину, советовался. Меня обжигало естественное негодование, когда я читал текст. И… осечка.
Прошло время, пока я понял, что вина здесь не зрителей, не артистов -- они выкладывались самоотверженно, а моя собственная. Увлекшись острым текстом, талантливыми прозаическими диалогами, я не перевел прозу в драму, а лишь проиллюстрировал прозу на сцене.
Меня предостерегал Г. А. Товстоногов. Он прочел и сразу сказал, что очень не хватает поступков, что много разговоров. Я не понял. Я не принял. Я еще был в плену у своего замысла.
Меня предостерегал Д. Боровский. Он предложил резкое, с моей точки зрения тогда, сумасшедшее антибытовое пластическое решение. Я отверг его, потому что был не готов профессионально.
Я ученически поставил диалоги Д. Гранина на сцене, и таки добился провала спектакля.
К чести своей, я никого не винил. Было только очень грустно. Переосмысление пришло гораздо позже, беспощадное к самому себе. Лет восемь я не садился за инсценировки. Затем был «Игрок» по Ф. Достоевскому. Был успех. Но если бы не было того жестокого урока с повестью Гранина, я бы так не написал инсценировку «Игрока».
Особенно трудно пережить поражение после серии нескольких удачно сыгранных ролей. Успех окрыляет. Тебя все хвалят. Приветствуют. Берут интервью. Ты переходишь в разряд театральных лидеров, и вдруг… Начинается, как тебе это видится, темная полоса. Тебе дают не те роли, не те, которые ты -- по своему разумению -- заслуживаешь. Они не клеятся. Как часто в таких случаях не срабатывают защитные силы организма, как часто не можешь трезво оценить ситуацию и себя в ней. Глухая тоска, неудовлетворенность, почти детская, щемящая обида долго не проходят. И дай Бог, чтобы они не переродились в хроническое актерское брюзжание, в конфликт с режиссером, в злобу на товарищей, потому что все это уж вовсе бесперспективно.
Как лихо, как замечательно шел в конце шестидесятых вперед в Театре им. К. С. Станиславского в Москве Георгий Иванович Бурков. Одна за другой замечательные роли в «Анне» М. Ганиной, в «Хочу быть честным» В. Войновича, в «Однажды в двадцатом» Н. Коржавина, наконец, звездная, заглавная роль и бешеный успех в спектакле по пьесе Леонида Зорина «Три главы из жизни Крамольникова».
Я читаю на коллективе инсценировку «Подростка» Ф. Достоевского. Через какое-то время подходит Г. Бурков и предлагает попробовать его на главную роль -- Аркадия, подростка.
Я, молодой еще режиссер, очарованный его гигантским дарованием, его успехами, соглашаюсь, тем более, что в «Крамольникове» у Буркова уже проявились определенные качества, необходимые для Аркадия, -- и беззащитность, и некий романтизм.
Начинаются репетиции. Одна, вторая… десятая. И… ничего не получается. Артист нервничает несколько своеобразно. Шутит и пытается увильнуть от работы на площадке. Я нервничаю основательно. Постепенно я начинаю понимать, что роль эта противопоказана Георгию Ивановичу, что его огромное дарование в каждой роли реализуется через характерность, что в этом его творческая сила, а в «Подростке» надо идти от себя -- иначе ничего не выйдет.
Но как сказать артисту? На счастье, Бурков был очень неглуп и амбиции умел смирять. Он сам ко мне пришел и честно признался, что роль не его и тут же попросил другую роль в этом же спектакле -- очаровательного обманщика француза Ламберта. Я с радостью согласился. Бурков и репетировал, и играл Ламберта замечательно. Особый успех выпал на его долю в Ленинграде, куда мы повезли спектакль на гастроли через полтора года после премьеры. Мы играли его во Дворце культуры им. Горького, и Буркова буквально засыпали там цветами.
Страшно даже подумать, какой оглушительный провал ожидал нас всех, если бы я не догадался вовремя, если бы у Георгия Ивановича не хватило бы ума и предвидения -- все-таки он отдавал роль заглавную и соглашался на эпизод. И все равно он стоял в кулисах и смотрел почти все сцены с Аркадием, его играл Миша Янушкевич -- это была его первая роль в театре. Бурков смотрел, и в глазах у него была тоска. Он хотел быть Подростком. И не мог. И понимал это.
Я думаю, случай этот -- наилучшее разрешение конфликта. Но ведь бывают драмы поглубже. И поострее.
От своего ВАТЕРЛОО никуда на театре не денешься. Оно подстерегает тебя и в юности, и в молодости, и в зрелости… Важно то, как с ним обойтись. Как выжить. И какие личные, глубинные выводы ты сделаешь.
У Наполеона Ватерлоо было финалом. Артисты -- да и режиссеры -- в этом случае счастливее. Они могут перешагнуть и пойти дальше. Но перешагнуть и научиться. Или перешагнуть и закрыться, сжаться внутренне, ощетинившись на вымышленных, мнимых виновников своего поражения.
Как соблазнительно, как легко обвинить других. Это может принести даже некое облегчение, может быть, даже мстительное удовлетворение.
Сколько на моей памяти в театре было таких творческих катастроф. Все вокруг видят, что дело в тебе, в артисте, что ты недоработал. Но сам себе редко признаешься в этом…
По сей день Владимир Рецептер считает, что Г. А. Товстоногов загубил его творческую индивидуальность, что режиссер виноват, что он не сыграл Чацкого, Генриха…
Эта боль живет в сердце. Что тут поделаешь?! Я бы мог привести и гораздо более близкие примеры, но слишком уж коротко расстояние, поэтому лучше сказать в общем.
Главное ведь не в очередном конкретном случае. Главное, чтобы мы, режиссеры, артисты, поняли, что наше ВАТЕРЛОО -- естественно, что оно заложено в законах профессии, что его надо пережить и выйти обновленным.
Свое Ватерлоо было и у великой Марии Ивановны Бабановой, и не один раз: в Ларисе (»Бесприданница» А. Островского) с блистательными партнерами -- О. Абдуловым, С. Мартинсоном, М. Астанговым, в «Молодой гвардии», когда А. Фадеев попросил Н. Охлопкова снять ее с роли Любови Шевцовой. Каково ей было это пережить? Было оно и у корифеев нашего театра -- М. Б. Розина, Е. Э. Опаловой, Ю. С. Лаврова, и они с честью выходили из этого непростого кризиса.
Помню неподдельную растерянность моего учителя, когда спектакль, которому он отдал столько сил, энергии, нервов, спектакль, где играли и И. Смоктуновский, и П. Луспекаев, и Т. Доронина -- звездный тогда состав БДТ, -- «Иркутская история» А. Арбузова не состоялся. Через год Г. А. Товстоногов обронил нам, студентам, на занятии, что он ошибся в замысле. Не просто было ему, с его самолюбием, в этом признаться своим ученикам. Не все способны на это.
Я долго бился над той же загадкой в постановке «Иркутской истории». Я сидел на репетициях, видел, как создавались из ничего блестящие эпизоды, как затрачивались артисты, и только лет через десять понял, что все дело в ритме. Режиссер так ценил подробности, что они, незаметно для него самого, стали главнее, чем драматическое движение спектакля в целом, а на выпуске изменить уже ничего было нельзя. Я понял это, только когда сам обжегся на недостаточно остром ощущении ритма зрелища.
ВАТЕРЛОО на театре весьма разнообразно. Оно иногда начинается с выбора пьесы, с распределения ролей, с изъянов в замысле. Безбрежная свобода часто бывает источником поражения. Пока были границы, критерии, ты вроде был востребован. Когда все разрешено, оказалось, нечего сказать, нечем играть великую классику. Впрочем, «кто осознал поражение, того не разбили». И если ты задумываешься над прошлым, над тем, что играл и как играл, что было приблизительно в твоих творениях, -- это уже шаг к выздоровлению. Бессонница сердца -- так важна.
Счастлив тот, кто может учиться на своих опытах. Еще счастливее тот, кто учится на ошибках чужих. В любом случае, если что-то не получается или не получилось, в анализе произошедшего начни с себя! И ты победишь! Начнешь с других, и… тебя ждет поражение. Понимание этой непреложной истины уже многого стоит.
Самое страшное, если иронический девиз прошлой эпохи -- «А нам все равно… », то есть все равно, кроме своего сиюсекундного призрачного успеха, -- остается на всю жизнь и победно шествует и поныне по городам и весям. Когда все виноваты в том, что не случилось с тобой, с театром, страной.
Считали, все дело в строе,
И переменили строй,
И стали беднее втрое,
И злее, само собой.
Считали, все дело в цели,
И хоть изменили цель,
Она, как была, доселе
За тридевять земель.
Считали, все дело в средствах,
Когда же дошли до средств,
Прибавилось повсеместно
Мошенничества и зверств.
Меняли шило на мыло,
И собственность на права,
А необходимо было
Себя поменять сперва.
Мне очень импонируют эти недавние, горькие, проникнутые знанием нашего общего исторического прошлого стихи Владимира Корнилова. Особенно мысль о том, что хорошо бы почаще, во времена своих поражений, задавать вопросы себе.
«Facty i kommentarii «. 04-Ноябрь-2000. Культура.