Очень личные мысли во время юбилейного сезона
Эта встреча определила всю мою жизнь. Вернее, изменила. Она была неожиданной и не показалась чудом, сказкой только из-за моей преступной молодости -- мне не было еще и двадцати пяти. Я воспринял ее как нечто совершенно обыденное, может быть, даже временное, потому что тогда мы все бредили Москвой, «Современником», на худой конец -- «Таганкой» или «Ленкомом», БДТ. А к Киеву и к Театру имени Леси Украинки относились снисходительно, считали, что существует он, как и множество других театров в столицах и вне оных, давно, в исторически прошедшем времени. И только потом, с годами, я понял, какой поистине царский подарок преподнесла мне судьба, сведя меня с этим театром, распорядившись так, что свой дипломный спектакль я поставил в Театре имени Леси Украинки.
Он, действительно, был несколько патриархален тогда, в начале шестидесятых. Все в нем было основательно, интеллигентно, добротно и, как мне тогда казалось, безоблачно. Никто никого не угнетал, молодое и среднее поколения много играли, театром руководила режиссерская коллегия, состоящая их трех архиинтеллигентных людей. Двое из них были профессиональными и прославленными к тому времени режиссерами -- Владимир Александрович Нелли-Влад и Николай Алексеевич Соколов. Еще один участник этого триумвирата -- Моисей Бенедиктович Розин -- был артистом, но много и ставил в театре как режиссер, и ставил совсем неплохо. На его счету уже были «Последние» М. Горького, «Четвертый» К. Симонова, «Перед ужином» В. Розова.
Все они были деликатны. Никто из них не хотел выделиться, захватить первенство, власть. Они ставили спектакли, сообща решали актерские проблемы. Но первую скрипку играл недавно назначенный тогда директор, бывший до этого заместителем министра культуры, Леонид Тимофеевич Куропатенко.
Мы пришли в театр тогда стайкой. Несколько артистов из Москвы и Ленинграда и я -- молодой, начинающий режиссер. Артисты сразу стали много играть, я -- ставить. Нас, конечно, одолевали разные проблемы, мы ссорились, мирились, спорили о театре, восторгались стариками и критиковали, подчас бывали преступно снисходительны к ним, многого еще в профессии не узнав.
Вот тогда я пришел в театр в первый раз, и все, что в нем происходило -- отсутствие интриг, склок, тайных сговоров, -- казалось мне естественным, вроде иначе и быть не могло. Позже я на своей шкуре испытал, что очень даже могло.
Встретил театр нас приветливо. Он был в той поре, когда ему жизненно необходимо было обновление. Нашей заслуги в том не было. Просто мы пришли вовремя.
Эти три года -- шестьдесят третий--шестьдесят шестой -- были самыми безоблачными и, теперь уж я могу точно сказать, самыми счастливыми. Звездно-счастливыми годами моей жизни на театре.
От спектакля к спектаклю -- «Иду на грозу» Д. Гранина, «Платон Кречет» А. Корнейчука, «104 страницы про любовь» Э. Радзинского, «Дачники» М. Горького, «Кто за? Кто против?.. » П. Загребельного, «Насмешливое мое счастье» Л. Малюгина -- я набирал профессиональные навыки, понимая, что многого не умею (это я усвоил в годы учебы), стремился учиться и понемногу завоевывал артистов, их уважение.
Мне не довелось встретиться в работе с Юрием Сергеевичем Лавровым, но с Виктором Михайловичем Халатовым я репетировал роль Бублика в «Платоне Кречете» и вспоминаю эти репетиции с радостью и благодарностью. В работе с Евгенией Эммануиловной Опаловой я встретился трижды -- в «Бесприданнице» А. Островского, «Платоне Кречете» А. Корнейчука, а до этого в моем дипломном спектакле «Поворот ключа» М. Кундеры, где она играла одну из главных ролей. С Моисеем Бенедиктовичем Розиным я встретился три раза -- в дипломном спектакле, в «Кречете», где он играл Береста, и в «Иду на грозу» -- академик Голицын.
Впрочем, все скреплялось личностью директора. Я тогда этого не понимал. Мне казалось, что покой и творческая атмосфера образуются само собой. Мне казалось вполне разумеющимся, что Куропатенко вступился за меня, когда «104 страницы про любовь» вызвали острейший конфликт театра с Министерством культуры. На собрание пришел сам министр, Ростислав Владимирович Бабийчук, и столько там резких слов было сказано… Я не ощущал, как мудро, а иногда и жестко Леонид Тимофеевич дирижировал всеми процессами в театре и не допускал ни малейших проявлений актерского каботинства, наушничества и такой обычной в большом театре двойной бухгалтерии в моральном плане.
В те годы даже невозможно было представить, чтобы ведущая актриса сказала директору: «Ну, конечно, я не из числа ваших приближенных». Потому что и приближенных не было, а было «всем сестрам по серьгам», и не осмелилась бы она вымолвить эту пошлую фразу, разоблачающую, в первую очередь, ее саму, ее логику, ее способ существования на театре.
Нам тогда было в театре хорошо. И мне, и Давиду Боровскому -- главному художнику, и Вячеславу Езепову -- лидеру своего поколения, очень хорошему молодому артисту, уже в свои двадцать четыре года сыгравшему Чехова в «Насмешливом моем счастье» -- одну из лучших своих ролей.
И все-таки мы ушли из театра. Все трое. Ушли через год после смерти Леонида Тимофеевича Куропатенко. Ушли не потому, что нам в театре стало плохо, мы еще этого не ощутили, а потому, что всех нас пригласили в Москву, в лучшие тогда театры. Мы были молоды, мечтали о Москве, нас даже прозвали -- с подачи Лии Абрамовны Глаз -- «три сестры». Было это на гастролях в Донецке, когда все уже знали, что мы из театра уходим.
Вернулся я в Театр имени Леси Украинки через четыре года по настойчивому приглашению уже другого директора, Ивана Григорьевича Куницы. Вернулся в… другой театр. В театр, которым руководили артисты. А значит, на практике, не руководил никто.
Вот тогда-то я в полной мере понял, ощутил, почувствовал и уразумел, что значит на театре личность руководителя. Я увидел воочию, как театр, словно карточный домик, распался, и на невидимых миру обломках ставились спектакли, игрались роли.
Театр двигался в тумане, без руля и без ветрил. Артисты тащили его в разные стороны. Огромную, если не главенствующую роль стали играть в театре партийная организация и, соответственно, секретарь партбюро. За должность эту шла борьба похлеще, чем борьба за самую лакомую роль.
Многое, очень многое стало решаться не на площадке, не на сцене, а на партийном собрании. Они, эти противоестественные для любого творческого организма сборища, длились по нескольку дней, со взаимными обвинениями, с выяснением отношений, с биением себя в грудь, с клятвами на верность партии и святому искусству. А сквозное действие было до ужаса просто -- оттяпать себе лучший кусок пирога, то есть роль, звание, категорию. В театре стало трудно говорить правду: что такое хорошо и что такое плохо. В распределениях ролей приходилось изворачиваться, выбирать наименьший компромисс. Меня выручала не дипломатия, а работоспособность. Я всегда работал в спектаклях с двумя составами и доводил их до премьеры. Это амортизировало.
Театр оказался в положении очень индивидуальном, не похожем на то, что происходило в иных театральных коллективах. Все-таки причина, очевидно, была в том, что артисты почувствовали вкус власти и, при поддержке ВЛАСТИ, никак не хотели ее отдавать, может быть, искренне считая, что так для театра будет лучше. Они научились дергать руководителей за ниточки, а ВЛАСТЬ позволяла им это делать и поощряла.
Постепенно многим из них стало неуютно от серьезных замечаний режиссуры, и они начали ее побаиваться -- независимой, незаангажированной режиссуры. Впустив ее в театр, они могли что-то потерять -- независимость, роли, влияние. И они не пускали. Им больше по душе стали «личные», «карманные» режиссеры, которыми можно было управлять, и они стали втаскивать их в театр, чтобы самим решать, что играть, выбирать роли, и не только себе, но и тем, с кем они дружили и чтобы, наоборот, не играли их соперники.
Театр раскололся на кланы. Кланы эти враждовали между собой, и когда я начал руководить театром и пытался занимать всю труппу, то именно те, с кем я работал ранее многие годы, стали моими врагами. Они не могли простить мне «измены», то есть того, что я стал -- по должности -- мыслить и поступать в интересах всей труппы.
Мясорубка эта перемалывала целые поколения. Посредственность торжествовала. Звания сыпались, как из рога изобилия, как говорил один из героев «Бурьяна» Андрея Головко, -- «по личных счетах».
Вот тогда я вспомнил разговор Леонида Тимофеевича Куропатенко -- я был его невольным свидетелем -- с каким-то партийным чиновником. Речь шла о присвоении звания народной артистки Евгении Эммануиловне Опаловой. Чиновник прямо не отказывал, но попросил прислать документы еще одной актрисы, активно посещавшей партийные кабинеты. На всю жизнь я запомнил ответ директора: «Но ведь вы же ей -- актрисе -- дадите звание, а Опалову «прокатите». Мы не будем подавать документы. Мы подождем».
Один за другим менялись главные режиссеры. Приходили и уходили. Одни -- из-за малой одаренности, другие не выдерживали атмосферы партийного давления, театрального подсиживания.
Но, странное дело, театр все-таки жил. Иногда выпускал неплохие спектакли, и артисты росли. Вопреки всему этому безобразию. Хотя работать в театре стало отчаянно трудно. Но, может быть, не только у меня, у многих артистов жил в душе азарт сопротивления всему этому трагическому партийному балагану. Мы стремились работать честно, на излете сил. Мы стремились выразить время. Мы уже знали, что мы ненавидим, и переплавляли эту ненависть в энергию спектаклей. Мы знали, что отстаивать на площадке, какие нравственные ценности.
Как-то, в конце жизни, П. Чаадаев обронил: «Слава Богу, я всегда любил Отечество в его интересах, а не в своих собственных». Перефразируя, можно сказать, что мы -- немалая группа артистов и я в том числе -- пытались любить театр в интересах дела, в интересах творчества, а не только в своих собственных, хотя ситуация многих растлевала, многих доводила до неверия и отчаяния. Многие смирялись: плетью обуха не перешибешь.
В те годы я поставил несколько спектаклей, за которые не было стыдно. «Разгром» по А. Фадееву, «Бесприданница» А. Островского, «Как важно быть серьезным» О. Уайльда, «Игрок» по Ф. Достоевскому, «Вечерний свет» А. Арбузова. В конце концов я ушел из театра, потому что далее работать там было бессмысленно -- поддержка властью своеволия артистов стала абсолютной. В те дни один из руководителей города с грустью мне сказал: «Не пытайтесь оказывать сопротивление -- вас сотрут в порошок». Он так и сказал: «сотрут». К сожалению, это было правдой.
Неплохо зная театральную жизнь страны, я с уверенностью могу сказать, что ни один большой театр в большом городе не испытывал в те десятилетия таких потрясений. Это был поистине распятый театр. Во все те годы безвременья артисты в большинстве своем были одержимы порочными для дела театра страстями. И не насладиться, не насытиться они не могли. Их точил и точил червь неудовлетворенности -- признания-то не было или почти не было. Они хотели, как лучше (себе), а в конце концов выходило все хуже и хуже. Они мельчали, как художники, сами этого не замечая.
Это чудо, что театр все же выжил. Не умер. Сохранил глубинные критерии извечного психологизма русского театрального искусства. Этим, я думаю, он обязан великим нашим старикам. Они заложили мощный фундамент живых традиций. И, прежде всего, Константину Павловичу Хохлову -- руководителю, с именем которого связывают рождение Театра имени Леси Украинки.
Вернулся я в этот театр через десять лет. Меня пригласил поставить спектакль очередной главный режиссер, Владимир Сергеевич Петров. Я не оговорился -- очередной, -- потому что главные режиссеры менялись в театре почти со скоростью звука. Редко кто удерживался более двух лет.
В те годы -- начало девяностых -- театр был уже серьезно растренирован. Нарушилась связь поколений. Между ними зияла пропасть -- двенадцать-пятнадцать лет. И распределить любую серьезную пьесу было совсем не просто. Из-за лихорадочной смены руководителей театр жил ненормальной жизнью, уверовав, что все решается не на площадке, а где-то там, вне театра, в заоблачных кабинетах, куда допускались из театра избранные. Они-то и вершили судьбы театра.
Я ставил «Молодые годы короля Людовика XIV» по А. Дюма, репетировал утром и вечером восемь месяцев, потому что артисты были растренированы, и малейшие предложения сыграть ситуацию, а не текст воспринималось с искренним недоумением, а просьба действовать импровизационно ставила многих в тупик.
В конце концов спектакль, по-моему, получился. И если бы не болезнь Валерия Александровича Бессараба -- он замечательно играл Мазарини, -- спектакль шел бы и сегодня.
С годами в театр пришли новые поколения артистов. И, надо надеяться, они не подвержены той нравственной коррозии, которая ранее поразила многих их старших товарищей, поразила не потому, что они были так уж плохи или безнравственны, а потому что в театре была разлита атмосфера безнравственности, которую вольно или невольно поощряла ВЛАСТЬ.
Мне кажется, сегодня, в преддверии своего семидесятипятилетия, Театр имени Леси Украинки занимается делом. Артисты пытаются преодолеть барьер между событиями пьесы и тем, что их волнует, их страстями. Режиссеры им посильно помогают. Это непросто. Скажу более, если всерьез этим заниматься, это очень трудно. Между тем в обыденной, повседневной жизни мы далеко не каждый день сталкиваемся со смертью, которая нас потрясает, с обвалом любви и ненависти. Все это есть, но в жизни оно размыто, разжижено.
И вот вопрос: как на каждой репетиции преодолеть барьер, дистанцию между энергией событий и поступков героя, и энергией артиста, приходящего на репетицию?.. Как вскочить в ситуацию, начать в ней импровизировать и сделать своей?..
Если этим заниматься всерьез и ежедневно, то для всего иного на театре -- интриг, злословия, сплетен -- времени просто не останется. Мне кажется, ныне в театре мы занимаемся этим всерьез и, по-моему, это самое главное.
Впрочем, кому-то это не нравится, кто-то еще не постиг прелести открытия на ежедневной репетиции этих давно известных истин. Можно только порадоваться за них -- у них еще все впереди.
«Facty i kommentarii «. 11-Ноябрь-2000. Культура.