Мне очень нравится выражение Иосифа Бродского: «Взять тоном выше». В начале юбилейного, семьдесят пятого, сезона нашего театра я все чаще думаю об этих словах поэта. Вдумываюсь. И пытаюсь для себя осознать, что же это такое -- взять тоном выше.
В самых общих чертах следовать этому призыву -- значит лучше, интенсивнее, самоотверженнее служить театру как кафедре, с которой можно много сказать миру добра. Именно добра. Оно у нас в дефиците и в душах, и в обществе. Беззащитен сегодня человек перед издерганностью нашего века. Тщетны усилия при помощи театра кого-то научить, переделать, но дать людям на несколько мгновений, минут, а может быть, даже часов эмоции добрые, поселить в них ростки гармонии -- это уже немало.
Взять тоном выше -- значит постоянно сомневаться в совершенности сделанного, ибо театру, достигшему совершенства, уже ничто не поможет. Эти слова Николая Павловича Акимова, по-моему, жизненны во все времена. У всякой победы есть свои бездны. Понимать, что час падения очень часто начинается в мгновения триумфа, когда тебя хвалят, забрасывают цветами, курят фимиам, и тот невидимый колокольчик, который постоянно должен теребить нашу душу, нашу совесть, вдруг стихает, тот самый, о котором говорил Чехов. Он перестает звенеть у виска.
Ах, какое это великое счастье, если в людях театра посеян благотворный микроб сомнения. Быть открытым для поиска новых выразительных средств, психологических ходов, приспособлений. Замечательно сказано у Мейерхольда: дважды два может быть четыре, а может быть тридцать семь с половиной. Но ты инстинктивно пятишься от такого результата -- тридцать семь с половиной. Тебе он поначалу кажется ересью, неоправданной цифрой, и ты, привыкший к тому, что дважды два четыре, не можешь его (этот результат) осуществить.
Взять тоном выше -- значит научиться работать в ритме. В интенсивном ритме нашего времени. «Культура -- это ритм», -- проницательно заметил как-то Александр Блок. Ах, как это непросто! Мало того, что необходимо впрыгнуть в ситуацию, прожить конфликт, надо его еще выразить в словах, а они тебе, как правило, не подчиняются, они существуют и выговариваются в ином ритме, в ритме столетия девятнадцатого или, в крайнем случае, первой четверти двадцатого. Ритмом должны овладевать и тело, и мысль, и слово. Но снова и снова приходится признать справедливость слов Александра Сергеевича Пушкина -- «мы ленивы и нелюбопытны». Заметьте, он сказал «мы», вроде бы и себя причисляя к нелюбопытным… Какая деликатность! Бешеный внутренний ритм диалога при полной сознательности мышления -- в большинстве случаев словесного действия -- наше самое больное место. Мыслить надо стремительно и легко, и так же стремительно и легко выражать свои мысли -- это начало пути от бытовой приземленности правдивого, психологического театра, каким был Театр имени Леси Украинки в лучшие свои времена, к театру также психологическому, но уже в ином времени, театру, состоящему из предельно эмоциональных состояний человеческой души, стремительно сменяющих друг друга. Не психология быта, а психология острейших всполохов чувств.
Это трудно. Бывшая актриса нашего театра, а ныне известный чешский режиссер Оксана Милешкина-Смилкова ставит у нас сейчас парафраз мифа об Электре. Она предложила артистам иной и довольно жесткий принцип работы -- импровизации на заданную схему конфликта. Осуществление задач натыкалось на непонимание, на усталость. Ритм репетиций был бешеный. На каком-то их этапе артисты овладели этим принципом. Если актеры «возьмут» этот ритм и еще более заострят, проживут конфликт, сделают его поистине лично трагедийным, спектакль состоится. Мне очень жаль, если это будет лишь полуудача, но для прорыва в новую эстетику артистам нужно сбросить с себя оковы чисто бытового театра.
Взять тоном выше -- значит еще и научиться играть вне сюжета, что особенно сложно для наших артистов, не прошедших школу драматургии «театра абсурда», Беккета, Ионеско, то есть того театра, где за каждым исполнителем стоит великая тайная страсть, и он действует ради ее осуществления, а текст -- лишь узор на канве эмоций. Это, пожалуй, самое трудное, это требует глубинного проникновения в прошлую жизнь персонажа, и не на уровне факта, а на уровне эмоционального порыва. Этот момент мастерства у нас тоже хромает. Еще святой Августин задолго до нас заметил, что прошлое -- это не то, что было, это то, что было с тобой. Давайте вдумаемся в эту простую и великую, как мне кажется, мысль, крайне необходимую для освоения всеми теми, кто выходит на сцену. Реализация ее требует огромной силы воображения, прежде всего, ну и знаний, конечно, которые будут мертвы, если над вымыслом никто слезами не обольется. Не в прямом, может быть, смысле.
Взять тоном выше -- значит суметь сыграть классическую пьесу как современную, а современную -- как классическую. Попробовать в классике найти и выразить живые ростки новой, сегодняшней жизни, а современной пьесе попытаться придать масштаб сильных, вечных страстей.
С большим и, надо сказать, неожиданным успехом идет у нас в театре «Ревизор» Н. Гоголя в постановке режиссера из Санкт-Петербурга Юрия Аксенова. Успех пришел прежде всего потому, что артисты пытаются играть современных людей в несовременных костюмах. Я не оговорился -- пытаются, и это уже шаг вперед, что они перебрасывают невидимый мостик между сценой и зрительным залом, потому что гоголевские персонажи -- это страсти, живущие в наших душах. Хотя от спектакля к спектаклю этот мостик, ну, как бы это поточнее и помягче сказать, истончается, что ли. Живые манки стираются, личностные страсти затихают, и когда они вовсе сотрутся, -- спектаклю конец, потому что про какой-то заштатный городишко в России начала прошлого века, откуда хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь, сегодняшнему зрителю смотреть неинтересно.
Правда на сцене -- таинственное и неуловимое, и каждый раз ее приходится завоевывать заново. Может быть, вообще на театре это самое трудное -- омывать живой кровью близких артисту манков ситуацию, в которую ты вскакиваешь на сцене. Но в этом культура театра, базирующаяся прежде всего на внутренней одержимости и художнической честности артиста. Вообще для серьезного театра сюжет -- не главное. Главное -- движение внутреннего мира героев.
Взять тоном выше -- это не жить в искусстве в безвоздушном пространстве, а оплодотворять себя тем совершенным, что рождается в мире искусства.
За последние два года «Оскар» был присужден двум фильмам, безусловно, заслуживающим всяческого внимания и анализа именно в среде театральной. Нельзя не обратить внимания на актерскую легкость, стремительность и глубину чувств и во «Влюбленном Шекспире», и в «Красоте по-американски». Нельзя не задуматься над тем, как это сделано, как воплощено, какими актерскими средствами. Известно, что примеры выдающиеся всегда были маяками для многих актерских поколений. Они питали энергией, они вдохновляли, на них хотелось равняться. Я предложил нашим актерам посмотреть последний из «оскаровских» фильмов с последующей оплатой билетов. И что же? Было предъявлено всего лишь пятнадцать билетов(!), да и то пять или шесть из них -- не актерами.
Взять тоном выше -- это еще соединить живую великую традицию нашего театра в лице К. Хохлова, М. Романова, Ю. Лаврова, В. Халатова, Е. Опаловой с порывами юности мятежной, когда вдруг -- словечко Достоевского -- артист посмотрит на героя со стороны, улыбнется или ухмыльнется, и снова станет им, потому что сегодняшний артист по-иному, чем раньше, оперирует и пространством, и временем. Он должен чувствовать, как мчится время, как сжимается и разжимается -- всегда, каждодневно пространство нашей жизни.
Мы все живем в сложном, далеко не однозначном мире, иногда на грани внутренней истерики, а как ее воплотить на театре в формах гармоничных, антиистеричных -- вот задача и даже призвание, если хотите.
Взять тоном выше -- это значит освоить великое искусство слушать друг друга на сцене, внимать друг другу при самом условном способе общения, что так здорово умели делать великие мастера нашего театра. Театр Л. Додина стал официальным Театром Европы именно и, прежде всего, благодаря этому искусству, когда люди на сцене слышат друг друга, не пялятся друг на друга, а слушают и слышат. Эффект Додина на Западе был столь ошеломителен еще и оттого, что мы ведь и в жизни разучились слышать друг друга. Когда он говорит, я пережидаю, когда я говорю, он пережидает. Мы мало интересны друг другу. Мы не можем или не хотим расслышать за речью сути. Мы невнимательны друг к другу.
Ныне на театре главное -- острый дефицит подлинного, а не нафталинно-патетического драматизма, -- а он может быть замешан лишь на личностных неудовлетворенностях жизнью, средой и, главное, собой, тем, как я и какой я: и в жизни, и на площадке, на сцене.
Взять тоном выше -- это длить и длить ВЫСТРАДАННОСТЬ выхода на нашу священную сцену, и не превращать пребывание за кулисами в пустую, полуинтеллигентную шептательную болтовню между собой, в ту, которой я был свидетелем на одном из наших спектаклей «Маскарадные забавы». Диву даешься, сколько «эпохальных» и «животрепещущих» тем возникает за кулисами во время спектакля, которые тут же жизненно необходимо обсудить и решить! На сцену выходят не в добрый час и не в поисках радости, а тогда, когда Апокалипсис бушует в наших душах, жаждет выхода, когда сгусток сознательной энергии властно требует извержения. Тогда и речи не будет о бытовых и таких «интересных перешептываниях». Кстати, душевный огонь на тех же «Маскарадных забавах» был довольно тускл, хотя его услужливо можно оправдать трудностью зала, проданного под мероприятие.
Взять тоном выше -- это значит вдумчиво изучать текст роли во все время репетиций, задумываться над ним, стараться уловить его ритм, музыку фразы, как сочетаются между собой подлежащее, сказуемое, наречия, междометия, почувствовать ее тон, ее объем, наконец, ее смысл -- ведь это часть профессии: возвращаться к мыслям автора и понемногу делать их своими, тогда уж точно не перепутаешь орден Золотого руна с орденом Трудового Красного Знамени.
Двадцатый век преподнес человечеству несколько ужасных уроков. Один из них -- ужас революции, кошмар людей, предназначение которых -- быть разрушителями, комплекс Герострата. В таком театре, как наш, нельзя идти революционным путем, нельзя ломать стилистику театра, методику работы и даже театральные привычки, направо, налево. Но двигаться вперед эволюционно -- необходимо, осваивая новые реалии мастерства, диктуемые временем, диктуемые современным искусством. Плох тот, кто считает, что все постиг, все знает и ему нечему учиться в профессии -- в каком бы возрасте он ни находился.
Взять тоном выше -- значит избавляться от абстрактной органики. Иные артисты искренно, грандиозно затрачиваются на репетиции, переживают страстно, но переживают нечто абстрактное, вне конкретной, острой цели, сформулированной в мозгу, как мысль. От этого нет ни остроты мыслей, ни их единства, ни глубинного смысла. И они искренне недоумевают, чего от них хочет режиссер. В связи с этим резко должно поменяться отношение к режиссуре. Во-первых, необходимо примириться с тем, что существует ныне во всем мире право профессионального режиссера -- а он и только он отвечает за весь спектакль -- на свое видение спектакля и на свое, соответствующее этому видению, распределение ролей. Лозунг застойных лет «Займите всех» отошел в прошлое. Артист, утром на репетиционной площадке, вечером -- на сцене, должен отстаивать свое право быть занятым в будущих постановках. Во-вторых, артист обязан, прежде чем опровергать решение режиссера, постараться его выполнить, а уж далее противопоставить ему свое, если оно есть.
Василий Иванович Качалов замечал в своих дневниках: как я себя ненавижу, когда начинаю барахтаться по поверхности текста… Вопрос этот вовсе не праздный сегодня. Обозначить и прожить нечто тайное, глубинное и жить этим тайным и глубинным -- вот непрерывная работа, и только она исключает декламацию на сцене. За этим, естественно, следует забота об инструменте выражения, о технике речи, о дикции, о ежедневном тренинге. «Устами праздными жевал он имя Бога!» Это Пушкин. Вот так и мы часто жуем текст, невнятно произнося его, коряво, проглатывая окончания, затрудняя косноязычием полетность мысли, потому что вся энергия нетренированного тела и вялых мыслей направлена на одно: лишь бы справиться с движением на сцене. На большее сил не хватает.
За нашей спиной великие спектакли театра -- «Хождение по мукам», «Живой труп», «Каменный властелин»; спектакли-долгожители -- «Насмешливое мое счастье», «Варшавская мелодия», Уайльд; классика -- «На дне», «Последние», «Дон Карлос». Все это живая история нашего театра, и нам необходимо сегодня быть достойными этих свершений театрального искусства, а значит, заботиться и об ансамбле как о непременном условии создания гармоничного спектакля.
И еще одно. Всеми силами необходимо поддерживать интеллигентность в театре, качество, скажем так, нечасто случающееся в нашей жизни. Истинный интеллигент -- всегда строгий к себе и терпимый к другим. Как дотянуться до этой простой формулы? У нас же часто происходит с точностью до наоборот. К себе мы бесконечно терпимы и находим множество уловок, чтобы себя оправдать, и патологически беспощадны к другим.
Есть артисты, которые считают: то, что они делают, -- хорошо только потому, что они это делают, а все те, кто считает не так, -- или же завидуют им, или же интригуют против них.
«Арена театральной деятельности как бы предназначена для вечной и неустанной борьбы самолюбий, дает широкий простор развитию эгоизма -- от крупных до самых низменных свойств его проявления». Это Пелагея Стрепетова.
Взять тоном выше -- значит ощущать себя и пребывать в постоянном движении в освоении профессии. Остановка страшна. Хотя ты ее можешь и не заметить. Стоит истине победить, и она обнаруживает склонность ко лжи, если… если не начинается поиск истины на ином витке профессиональной спирали.
И, наконец, взять тоном выше -- это значит точно уяснить -- на уровне страсти, -- чего ты хочешь от профессии, от театра, от своего призвания, и ответить самому себе, горячая ли это, единственная ли цель, твое ли это дело, отдашь ли ему все силы? Сможешь ли отдать и пожертвовать многими удовольствиями? Потому что если человек не знает, к какой пристани он держит путь, ни один ветер не станет ему попутным. Истина, дошедшая до нас из глубины веков. Театр должен быть полон игры и молитвы. Мы должны реально осознавать, что ныне государство не так активно заботится о театре, как в былые времена. И это понятно. Театр -- и слава Богу -- перестал быть винтиком идеологической машины государства, что и определяло его безбедное существование.
Ныне условия иные. Заслужить право на жизнь мы можем только художественными достижениями, понятными демократическому зрителю. Для этого необходимо человеческое единение. И тот, кто его будет нарушать, а это выражается в разных дисциплинарных проступках, будет театром отторгнут. Другого выхода у нас нет.
Владимир Соловьев писал: «Назначение правительства -- не создавать рай, а не допускать ада». Ада у нас нет. Остальное зависит от нас.
У нас нет иного выхода, кроме как отдавать все силы творчеству, избегать талантливых неудач.
Можем ли мы это осуществить? Можем. Если сильно захотеть. В этом все дело.