Есть годы и даже целые десятилетия, когда зритель страстно жаждет от театра дисгармонии, острых, резких, даже, может быть, полузапретных эмоций, когда конфликты болезненные воспринимаются зрительным залом с упоением, когда ужас предательства, убийства, кровосмешения таинственным образом манит зрителя, завлекает его. Значит, пришло на театре время Ф. Достоевского. Про Достоевского я говорю условно, потому что Достоевский -- это высшее проявление, от дисгармонии к гармонии, которой его героям не суждено достичь.
Но есть время, когда люди в зрительном зале, устав от дисгармонии жизни, от катаклизмов страшных и диких, от пошлости вранья, именуемого политикой и идеологической необходимостью, от собственного бессилия что-либо изменить в этой жизни, стремятся к иному на театре. То, что Анна Каренина бросается под поезд, лесковская леди Макбет отправляется на каторгу, а Рогожин лишает жизни Настасью Филипповну, -- их, конечно, взволнует. Но как-то отстраненно, по касательной. У людей возникает великая потребность в гармонии, и театр тогда для зрителя -- глоток кислорода, чистого воздуха. Возникает потребность в возвышенных и простых чувствах. Чувствах цельных, чувствах, не исковерканных безумием и патологией страстей. Наступает время Тургенева.
Георгий Александрович Товстоногов как-то справедливо заметил, что идея спектакля заложена в зрительном зале, то есть если ты чутко прислушаешься к тому, что волнует людей, то тебе станет ясно, что ставить и о чем. Дальше идет выбор выразительных средств, мера условности, принцип распределения ролей.
Беда многих молодых, занимающихся ныне режиссурой, людей, зачастую одаренных, в том, что они решают сегодня лишь задачи формально эстетические.
Мы в середине шестидесятых, утверждавших новые художественные идеи, новую природу чувств театра, стояли на службе некоей гражданской, протестующей идеи. Нам хотелось высказать все, что у нас наболело по поводу несовершенства системы, -- она во многих своих проявлениях душила все живое в обществе, в людях. И зрительный зал, самые широкие слои аудитории искренне откликались на наши опыты. У нас не было -- уж хорошо это или плохо -- гражданского инфантилизма.
Так вот, в конце восьмидесятых я обратился к Тургеневу. Мне показалось, что дыхание его чувств, простых, гармоничных, ясных, нужно людям, что его стремление к гармонии человеческих отношений, к порядочности -- как раз то, чего не хватает тем, кто ходит сегодня в театр, что мы уже наелись свинцовых мерзостей бытия и в жизни, и на подмостках.
Когда-то я ставил Достоевского в Москве и Киеве, теперь -- Тургенев. Вначале хотелось сделать спектакль о тургеневских женщинах из «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне». О Наталье, Лизе, Елене, о высоте их идеалов, о мужчинах, что не всегда могли им соответствовать. Даже название нашлось -- «Такая жажда жертвы» -- из стихотворения Ивана Сергеевича Тургенева, посвященного Юлии Вревской, о том, как она, раненая во время Балканской войны, умерла в сарае на куче соломы, хотя ее, русскую аристократку, никто не принуждал вступать в армию, идти в сестры милосердия. Это вышло по велению сердца. «Такая сила, такая жажда жертвы», -- писал Тургенев.
Идея была благородная, но спектакль не склеился. Не склеился он потому, что распался на ряд новелл, ни одной скрепляющей нити конфликта в нем не возникло. Не то, чтобы этого нельзя было достичь. Просто я этого не сумел сделать. Надо мною довлел хронологический принцип последовательности, и вырваться из него в другую реальность -- условную, но исключительно конфликтную, когда бы все три героини жили одним конфликтом вместе, -- я не смог. Я не смешал сюжетные линии.
Было больно признаваться в собственной слабости, но это был хороший урок. И когда я решил обратиться только к одному роману, я технологически был более вооружен.
Я выбрал «Дворянское гнездо», потому что считаю его самым великим романом Тургенева и самым, как бы это помягче выразиться, безыдейным, что ли, с гражданской точки зрения.
И «Рудин», и «Накануне», ну, конечно, и «Отцы и дети», и «Новь» -- там везде между строк, как пружина из дивана, торчит идея служения народу. Хорошая идея. Та литература вся была идейной. Я ее не осуждаю.
«Дворянское гнездо» роман в принципе простой. О людях. Об их жизни. О взаимоотношениях. Читаешь его и как бы припадаешь к чистому, прозрачному источнику. Зарождение чувства, его развитие, драма несоединения, отчаяние Лаврецкого, отчаяние Лизы -- все просто и все чертовски сложно, потому что в этих людях заключена какая-то непостижимая тайна внутренней человеческой гармонии. Порядочность от рождения ли, от воспитания ли, от Бога… Их драма -- внутренняя, нутряная, когда они не могут переступить через себя, через свою совесть. Ведь чего проще -- наплевать на все условности. Ну и что, если жена жива, взять Лизу в охапку и увести за границу, и вся проблема решена. У него есть деньги. Он внутренне свободен от любых обязательств перед женой. И все. И -- happy end.
Но ни он, ни она не могут на это пойти. В них глубоко убеждение, что строить свое счастье на обломках несчастья близких людей и непорядочно, и безнравственно, да и просто невозможно. Я думаю, они -- Лиза и Лаврецкий -- лишние люди на этой земле, они, а вовсе не Базаров и его предшественники и последователи. Об этих исключительных людях и хотелось поставить спектакль. Об их духовном богатстве.
Две вещи никогда не перестанут волновать человека: звездное небо над ним и моральный закон в нем. Честно говоря, эти слова, вырвавшиеся из сердца одного из самых могучих мыслителей прошлого, можно было бы взять эпиграфом к спектаклю, который я ставил более десяти лет тому назад, спектакль, который я считаю одним из самых достойных переложений русской классики для сцены.
Мне кажется, что самым главным и определяющим чувством, которое остается после знакомства с «Дворянским гнездом» И. Тургенева, является СОЧУВСТВИЕ. Невозможность соединения, невозможность счастья заложена, главным образом, не в обстоятельствах, а в них самих, в их совести, в их нравственном императиве, как сказали бы сегодня, а проще, в их понятиях, что такое хорошо для человека, а что дурно.
Как эту прозу перенести на сцену, как в трехмерном пространстве театра создать то высокое, эмоциональное напряжение, которое еще долго не покидает нас после того, как мы прочли заключительные строчки романа, достойные лучших образцов мировых стихотворений в прозе.
«… Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, -- увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо -- и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто знает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать -- и пройти мимо».
Ни в одном из переложений прозы мне не было так трудно найти стержень, каркас будущего спектакля, в который было необходимо вплести чисто прозаические диалоги. Особенность романа в том, что линия сюжета, интрига сюжета ослаблена. Главное, на чем сосредоточен автор, -- это описание внутренних переживаний героев. Их личные внутренние монологи, комментарии к ним Тургенева.
В спектакле я хотел сосредоточиться на двух судьбах -- Лаврецкого и Лизы. Их характеры не понять без их прошлого, без того, что случилось еще до рождения Лаврецкого, когда его отец, вопреки своему отцу, женился на крепостной. Проклятие деда. Рождение Феди. Прощение деда. Детство, исковерканное псевдоанглийским воспитанием. Нетронутость чувств молодого Лаврецкого. Первое увлечение женщиной. Запах женщины. Женитьба. Измена жены. Все это Лаврецкий. И все это должно так или иначе присутствовать в спектакле.
У Лизы не столь драматичная биография. Но, безусловно, нельзя пройти мимо влияния няни. Ее драматической судьбы. Ее обращения к Богу.
Таким образом, прошлое и настоящее должно обязательно быть переплетено в спектакле. Соотношение острых драматических моментов, их ритм и сопряженность -- только это может придать динамику повествовательности Тургенева.
Вся трудность в том, что все микроэпизоды прошлого должны играться на сильнейшей эмоциональной ноте во времени, сжатом до предела, а затем довольно плавное -- пока -- в первом акте, течение жизни настоящего.
Как этого добиться? У артиста нет разбега, разгона, он должен сразу, без подготовки, начать жить в ритме максимальном и быть при этом правдивым и неистеричным. Олег Басилашвили, который был поначалу назначен на роль Лаврецкого в БДТ -- а до этого он замечательно сыграл Брызгалова в моем спектакле «Кафедра», -- провел четыре репетиции. Примерялся. Слушал меня. Пробовал. На одной репетиции замечательно, сильно и страстно сыграл главное -- объяснение с Лизой, а после грустно сказал: «Я все понял. Вы хотите, чтобы я играл кровью. Кровью я играть не буду». И ушел с роли. Аня Наталушко -- прекрасная и, может быть, лучшая Лиза и в Новосибирске, и в Санкт-Петербурге, была свидетелем этого разговора и участником репетиции.
Мне новосибирский спектакль более дорог, чем в БДТ. Хотя там не было занято столько народных артистов, не было декорации одного из лучших сценографов России Эдуарда Кочергина. Дороже потому, что все играли в одну игру. Все прониклись Тургеневым и отдали все свои душевные силы спектаклю. Оказалось, что у новосибирских артистов их больше, чем у многих прославленных мастеров БДТ. Я пришел в БДТ, рассчитывая на ансамбль, и ансамбля не добился. Может быть, это естественно после ухода из жизни лидера. Очень хороши были Валерий Ивченко, Зинаида Шарко, Татьяна Тарасова. Но спектакль этот не сыграть, если все не почувствуют Тургенева, а будут лишь, волнуясь, буквально говорить текст. В Новосибирске почувствовали, и каждый спектакль был праздником. Мы играли «Дворянское гнездо» и в Пекине, и в Москве, и в Варшаве, и на фестивале в Белгороде, где зрители кричали: «Браво, Лиза!» Это Ане Наталушко. Но БДТ оказался театром эгоистическим. Очень. И моя ошибка в том, что я предложил им Тургенева.
Вячеслав Иванович Езепов, народный артист России, мой близкий товарищ, с которым мы когда-то вместе начинали в Театре имени Леси Украинки, очень хотел сыграть Лаврецкого. Был самой природой предназначен для этой роли. Он посмотрел новосибирский спектакль, когда мы приехали из Польши. После спектакля он был взволнован. Много курил и сказал мне: «Ты был прав. В Малом театре спектакль бы не случился. Там бы играли лишь трое — остальные подыгрывали». А в Новосибирске не подыгрывали. Артисты шли на сцену, как на последний, решительный. Они хотели что-то совершить в искусстве театра, хотели что-то доказать себе, режиссеру, городу, критикам. В БДТ, по-моему, тогда, после смерти Г. А. Товстоногова, многие, и даже молодые, уже ничего не хотели.
В Пекине, в театре «Столица», где мы играли «Дворянское» в первые дни июля восемьдесят девятого, то есть за день до трагических событий на площади Тяньаньмень, после спектакля ко мне подошел ректор высшей Пекинской театральной школы товарищ Сюй Сяочжун и предложил поставить у них «Утиную охоту» А. Вампилова. Я согласился.
Есть произведения, которые нельзя одолеть лишь мастерством. Нужна -- при мастерстве -- еще и одержимость ВСЕХ, и бескорыстие, и титаническая работа души. Так артисты Л. Додина играли «Братьев и сестер». Так в Новосибирске играли «Дворянское гнездо». Так я понял, как переменчив театр, как быстро он мертвеет, и что за адский огонь должен быть в душе у артиста, чтобы сохранить живую искру страсти всю свою сценическую жизнь.
Аня Наталушко была удивительной Лизой. Хрупкость. Незащищенность. Чистота. Открытость и закрытость одновременно. Душевная сила. Немигающий взгляд, когда один Господь знает, о чем она думает. Беззащитность. И вера. Трагизм девушки. Трагизм женщины. Трагизм личности. Ей так хотелось любить. И ее так хотелось любить.
История Лизы и Лаврецкого, такая русская и такая пронзительно трагическая, останется на все времена живым напоминанием о вечных и во многом давно подзабытых душевных человеческих качествах, о совести, о вере. В сущности, Тургенев в этом романе подтвердил более позднее утверждение своего постоянного антагониста Достоевского, что есть два пути человеческого развития: или вера, или жечь. Он был за ВЕРУ.
«Facty i kommentarii «. 02-Декабрь-2000. Культура.