Такова извечная театральная мудрость. Она передается из поколения в поколение, из уст в уста
Я не думаю, что истина эта верна абсолютно, что в ней нет исключений. Они, конечно, есть, и, очевидно, их немало, но все же над истиной этой стоит задуматься. Ее стоит осознать. В ней живет и здравствует некое предупреждение, предостережение всем, кто выходит на сцену. И предостережение это реально и заквашено на многих, вечных актерских импульсах -- импульсах сугубо профессиональных: раненое самолюбие, неудовлетворенность тем, как сложилась в театре судьба, и, главное, какая-то детская, застилающая глаза п е р е о ц е н к а с а м о г о с е б я, того, что ты можешь, умеешь, потеря контроля, когда артист перестает фиксировать истинную РЕАЛЬНОСТЬ своих достижений…
Как правило, такое случается у неудачников, но отнюдь не реже и у тех, кто сыграл несколько больших ролей, ощутил зрительский успех, внимание прессы, телевидения, и ему показалось, что он уже схватил Бога за бороду. Эта аберрация зрения, сдвиг сознания происходят незаметно, подкрадываются неслышно, но постепенно и необратимо овладевают артистом, и возникает некая нравственная и творческая глухота, что так жестоко мстит впоследствии.
Впервые с особой ясностью я это ощутил более двадцати лет назад, когда ставил «Отелло» У. Шекспира в Театре имени Леси Украинки. Надо сказать, что само осуществление постановки -- проекта, как это теперь называют, -- наталкивалось тогда на серьезные трудности, потому что главный режиссер театра ни в какую не хотел видеть эту пьесу в репертуаре вообще, а в моей постановке и подавно. Почему?.. Тому было множество причин, абсолютно нетворческих, конъюнктурных. Я на них, как и на личности этого руководителя театра, не хочу ныне останавливаться, скажу только, что приказ о начале работы над спектаклем, о распределении ролей директор театра Михаил Иосифович Саранчук вывесил на свой страх и риск без визы главного режиссера.
Пишу я об этом только для того, чтобы, как говорят у нас, обострить предлагаемые обстоятельства, то есть чтобы подчеркнуть ту ответственность, которая лежала на всех нас, участниках, и, прежде всего, на мне -- режиссере и на Александре Парре -- артисте, который давно мечтал о роли Отелло, взахлеб рассказывал о том, как он будет ее играть.
Как странно! Он хотел. Он мечтал. Он надеялся. Он готовился. Но… как неожиданно можно поскользнуться в жизни и на театре на арбузной корке, поскользнуться вроде бы случайно.
В то время А. Парра сыграл главную роль в четырехсерийном фильме, фильме, надо сказать, довольно среднем. Но роль главную. И четыре серии. И он в центре. И его узнают на улицах. И приглашают сниматься в другие фильмы… У него закружилась голова, и к репетиционному процессу он стал относиться несколько… ну, я бы сказал легкомысленно, что ли… На репетициях он вел себя, как мастер, то есть так, как он понимал, что есть мастер. Он не проживал, а лишь намечал рисунок роли. Он прикидывал, все время подсознательно наблюдая себя со стороны: ах, как он хорошо это делает! Так же, подсознательно, он ловил взгляды тех, кто окружал его на репетиции. Вдруг, совершенно неожиданно для меня, а может быть, и для себя, может быть, не замечая, он стал рисоваться передо мной, перед товарищами по сцене, перед собой… Все время он тащил за собой шлейф сыгранной в кино роли.
И, конечно, он был убежден, что потом, впоследствии, на прогонах спектакля, он все сделает. Он был абсолютно уверен в успехе…
Репетировать было трудно. На репетициях я пытался пробиться к настоящему, искреннему духовному его состоянию, но мне это не удавалось. Результат -- в лучшем случае -- полуудача. В роли Отелло у него было несколько сильных драматических мгновений, но лишь мгновений. Он замечательно играл момент: «Я черен! Я постарел!» Но это для подобного образа преступно мало. Руководство театра предлагало мне в процессе репетиций снять его с роли, заменить другим артистом. Я этого не сделал, потому что в те годы, да и сегодня, считаю, что коней на переправе не меняют, что этим своим правом режиссер должен воспользоваться лишь в исключительном случае. И… проиграл спектакль.
Может быть, Александр Парра и сегодня еще до конца не осознал, что тогда произошло и где началось его движение вверх по лестнице, ведущей вниз. А началось оно тогда, на репетициях «Отелло», и замешано было на гигантской переоценке своих профессиональных возможностей, на внутреннем, глубоко скрытом пренебрежении к товарищам, к режиссеру -- там был зародыш коварной звездной болезни.
Недавно режиссер Лев Додин так сформулировал признаки этой достаточно распространенной театральной заразы: артист -- тот, кто ищет, звезда -- тот, кто нашел.
Но, положа руку на сердце, при здравом уме и трезвой памяти, кто может на театре, в любой творческой театральной профессии сказать: «Я всего достиг. Я нашел»? Только очень недалекий человек.
Особенно опасен этот застилающий глаза микроб самомнения и естественно вытекающий из него микроб некоей озлобленности у тех, кто долго -- и часто действительно несправедливо был обойден ролями -- не играл на театре ничего или почти ничего, затем обстоятельства и люди оказались более благосклонны -- судьба смилостивилась, и он или она сыграли несколько больших ролей и вдруг ощутили себя первачами.
Теперь им подавай лишь главные роли. Иную роль, да еще с кем-то в параллель, они воспринимают, как личное оскорбление. Особенно тогда, когда кто-то в этом спектакле играет роль главную, ту, что -- как они считают -- должны играть они сами. И вот они уже подсознательно противятся всему, что предлагает режиссер, потому что глубоко внутри в них сидит обида на режиссера: как он мог пренебречь, как это он не увидел меня. А если, вдобавок ко всему, и жанр спектакля необычный, и нужно себя ломать… Они совершенно искренни в этой своей конфликтности, даже, подчас, в своем отчаянии, что их недооценивают, ими пренебрегают. Возникает глухой, подспудный конфликт со всеми, кто ранее помогал им состояться, кто верил в них, кто работал с ними.
Им и в голову не приходит, что пойди они за режиссером, доверившись, пробуя, их индивидуальность заиграла бы новыми гранями.
Как в кривом зеркале, лишь через боль личной обиды артисты начинают в подобной ситуации воспринимать все, что происходит в театре. Их не устраивает, и как играют, и кто играет, и что ставят. В душевной смуте, конфликтные, со злыми глазами сидят они на сборе труппы, на собрании, и внутренне отторгают все или почти все то, о чем там говорится. Им действительно плохо, больно. Но кто виноват в этой их боли?.. И как им помочь?..
Как тут не вспомнить замечательную актрису Большого драматического Зинаиду Максимовну Шарко, которая никогда, ни при каких обстоятельствах не отказывалась от самой маленькой роли, роли в три слова, и как студентка шла за режиссером, пытаясь понять и осуществить на сцене, защищая себя тем самым от очерствения души.
Ситуации, о которых я пишу, довольно распространены. На каком-то этапе сценической жизни они не обходят стороной даже очень больших артистов. Возникает своеобразный тупик, в который артист, иногда помимо собственной воли, сам себя загоняет.
Нечто подобное на моих глазах случилось однажды с артистом выдающимся, с Евгением Павловичем Леоновым, когда он получил роль в пьесе Леонида Зорина «Три главы из жизни Крамольникова». Собственно, тогда и начался его внутренний творческий разлад с Борисом Александровичем Львовым-Анохиным, режиссером, который создал из комического артиста Леонова Леонова-трагика. Достаточно вспомнить его ошеломительный успех в «Антигоне» Ж. Ануя.
Леонов внутренне воспринял роль в «Крамольникове», как некое оскорбление. Зачем мне играть в этой средней пьесе? После Креона. После успеха в спектакле по пьесе Наума Коржавина «Однажды в двадцатом». На репетициях он раздражался, капризничал, не понимал. Все ему казалось неестественным, надуманным -- и ситуации, и приспособления… В конце концов он ушел с роли. Впоследствии ее с тем же оглушительным успехом, что Леонов в «Антигоне», сыграл Георгий Бурков. И это было очередное открытие Б. Львова-Анохина. Ведь до этого Бурков играл лишь роли эпизодические и достаточно однозначные. Играл ярко, но одной краской. А здесь вдруг возник некий бескорыстный и наивный провинциальный князь Мышкин, трогательный и беззащитный. На Буркова в «Крамольникове» ходила вся Москва. А Леонов… Леонов ушел из театра к А. Гончарову. Ему казалось, что Б. Львов-Анохин им пренебрег. Недооценил.
По-моему, это был трагический уход. Конечно, Леонов отличный артист. Он интересно играл у А. Гончарова, затем у М. Захарова, но, если честно, у режиссеров, по сути, ему чуждых. И никогда у него не было уже на театре тех удивительных актерских взлетов, того человеческого откровения при свете прожекторов, как в работах с Б. Львовым-Анохиным.
Как часто трагично расходятся на театре близкие по духу художники, когда самолюбие, гордыня, близорукость -- не самые лучшие свойства души человеческой -- все эти человеческие качества вдруг переплетаются и толкают на необратимые поступки.
Так ушел И. Смоктуновский от Г. А. Товстоногова и, по сути, проиграл…
Так О. Борисов лишь на склоне жизни признался, что его лучшие годы прошли в БДТ. Но тогда, ранее, он не мог простить Георгию Александровичу, что тот снял его с роли Хлестакова. И уехал в Москву.
Зачем я все это вспоминаю? Зачем пишу?.. Да потому, что сходные мотивы замечаю я и ныне на театре. «Что имеем, не храним, потерявши, плачем». Иногда плачем не сразу, а через много лет, плачем не буквально, а иносказательно. И так хотим подчас вернуться в прошлое, но, увы…
Главный редактор московской «Независимой газеты» Виталий Третьяков в недавних своих размышлениях, связанных с арестом В. А. Гусинского, заметил, что нет более эгоистичного общественного слоя, чем интеллигенция. Достаточно беспощадное в своей категоричности заключение. Однако в каком-то смысле с ним можно согласиться.
По крайней мере, большая часть интеллигенции -- так подсказывает мне собственный опыт.
Перефразируя его слова, можно сказать, что наиболее эгоистическая часть в актерской среде, я бы сказал, агрессивно эгоистичная -- как раз те, что многие годы не играли или играли мало, и в них накопилось справедливое, может быть, негодование и по поводу руководителей театра -- те их недооценивают, и по поводу коллег -- те достигли актерского успеха средствами, по их мнению, не вполне честными. Затем судьба им улыбнулась, может быть, вполне заслуженно. В считанные годы они сыграли три, четыре, иногда главные, может быть, даже звездные для себя роли. И если после этого их движение по разным причинам остановилось, как в том числе и из-за эгоистичного характера, переоценки своих возможностей, агрессивный эгоизм их в актерском сообществе резко возрастает. И оказываются они не стайерами, а спринтерами -- бегунами на короткую дистанцию. Когда-то Виктор Сергеевич Розов так отозвался об одном драматурге: «Он был моден в прошлом театральном сезоне».
К сожалению, очень часто это можно отнести к артистам -- были модны в прошлом театральном сезоне…
Я думаю, стабильность и развитие актерских индивидуальностей зависят не только от количества полученных главных ролей, а еще и от того, насколько стойко они -- во всех работах -- защищают свою индивидуальность творца, насколько они реализуют новые грани своего дарования, новые духовные движения -- во всех ролях, в том числе и в эпизодах. Но чтобы это понять, нужны ум, воля, безукоризненная творческая позиция и еще некоторая, но необходимая доля бескорыстия.
Когда-то Давид Боровский рассказывал мне, как Михаил Федорович Романов собирался ставить «Лес» А. Островского. Боровский был еще совсем молодым художником. Он пришел к главному режиссеру М. Ф. Романову -- тот тогда руководил Театром имени Леси Украинки -- с надеждой, что тот расскажет ему о своем замысле спектакля. И услышал: «Давидушка, ты поставь в центре скамейку для меня, Несчастливцева». Далее -- долгая пауза и молчание. И затем: «А все вокруг».
Вот так же и эти артисты, может быть, подсознательно, выстраивают подобным образом после первого успеха свою жизнь в театре: «Я в центре, а все -- вокруг». И если «я в центре» по каким-то причинам дает осечку, они немедленно переходят в оппозицию. Они конфликтуют, и в них, кто бы мог подумать, буйно прорастают губительные ростки цинизма.
Как человек, которого в разные периоды жизни тоже немало «наогорчали», я могу понять и, может быть, даже разделить их субъективную обиду, вновь возникшее чувство неполной востребованности, вдруг наступившее одиночество. Но в эти мгновения важно не поддаться этим губительным настроениям, нужно и даже необходимо как бы выпрыгнуть из себя и взглянуть на ситуацию и на себя в ней в ясном, неподкупном свете дня. И помнить, что существует и иная опасность…
В театральных коллективах более или менее благополучных, где позволяют творчески проявляться разным поколениям, где в затылок дышат более молодые, может случиться, что ты, капризничая, отказываясь от ролей, негодуя, вдруг незаметно для себя окажешься поначалу немного менее нужным делу, чем раньше, а потом и вовсе не нужным. Этого не стоит пугаться, но об этом не стоит и забывать.
«Facty i kommentarii «. 09-Декабрь-2000. Культура.