(Олег Треповский)
Это было недавно, это было давно… Я приехал летом из Уфы, где гастролировал тогда театр «Красный факел» -- я в те годы возглавлял его, -- чтобы принять вступительные экзамены в Новосибирском театральном училище. Меня попросили набрать там актерский курс. Среди прочих абитуриентов поступал в училище и Олег Треповский.
Басня, стихотворение, проза, монолог, этюды, вокал, танец -- какой бы ни был у тебя опыт, приемные экзамены -- всегда западня, и очень трудно, даже при безусловных данных, предсказать, выйдет ли из поступающего подлинный артист или нет. Потому что душевный мир поступающего -- всегда западня, потому что очень непросто определить в те несколько минут общения меру его работоспособности, подлинного хотения овладеть профессией. Очень трудно поддается оценке такое непременное слагаемое каждого подлинного артиста, как воля…
Олег Треповский не был исключением. Данные?.. Да, есть. Но ничего исключительного. Голос, темперамент, заразительность -- то ли есть, то ли нет. Ну, да там посмотрим…
Впервые он обратил на себя внимание в конце первого курса, когда вместе с товарищами показал смешной и немного грустный этюд «Брюки». В этюде этом -- по крайней мере, для меня -- проявились два важных для личности артиста качества -- сдержанный, закрытый темперамент и сознательность мышления в зонах молчания. Ведь именно в молчании на сцене артист более всего интересен, за ним хочется следить, его хочется разгадать.
Он и в жизни, и в общении всегда был немногословен, Олег Треповский, никого не впускал в свой внутренний мир, на репетициях помалкивал, внимательно слушал, выходил на площадку и… делал.
Эта закрытость в жизни переплавлялась у него в довольно редкое на сегодня для молодого человека качество -- подлинного человеческого достоинства, в тайную свободу и интеллигентность -- тоже нечасто случающуюся…
Но я уже забегаю вперед. Все эти слагаемые подлинного артиста проявились у Олега позже, в Киеве, куда он поехал после двух лет учебы в училище, чтобы поступить в театральный институт и продолжить свое театральное образование.
В том, как актерски развивался Олег Треповский, еще раз подтверждался один из важнейших законов философии -- переход из количества в качество.
Когда-то мой учитель по актерскому мастерству, замечательный артист Большого драматического театра в Ленинграде Евгений Алексеевич Лебедев говорил нам, студентам, что в том, как он стал настоящим артистом, свою немалую роль сыграла судьба. Он два раза учился на первом курсе -- в студии Александра Яковлевича Таирова и позже в ГИТИСе. А именно первый курс, то есть постижение законов действенности, -- основа любого серьезного театрального образования.
Олег тоже дважды учился на первом курсе, и, надо сказать, только к третьему курсу -- в Киеве -- он начал соображать, что театр -- вечный диалог, всегда двое, что эмоцию необходимо подпитывать мыслью, что партнер -- спасательный круг: уцепишься -- выплывешь. И усвоил он все это не умозрительно, конечно, а всем своим существом, руками, ногами -- телом.
Конечно, я рисковал, конечно, на карту было поставлено многое и для него, и для меня, когда предложил ему на четвертом курсе сыграть в театре роль Людовика в «Молодых годах короля Людовика XIV». Для Олега это было или пан, или пропал, или состояться в театре, или «пролететь». Я рисковал своим авторитетом, потому что, чтобы ты ни сделал на театре, сколько бы хороших спектаклей ни поставил, неудача многое зачеркивает. Режиссуре Театр имени Леси Украинки не прощал неудач. До этого за плечами у Треповского были лишь две разноплановые студенческие актерские работы -- Шаманов, герой пьесы «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова, и Иван Иванович в инсценировке по рассказу Миколы Хвылевого «Цей симпатичний бiс».
Мне кажется, мы выиграли оба. Роль Людовика стала, без преувеличения, звездной ролью Олега Треповского. Его молодой король дышал заразительностью, искрометностью -- дышал молодостью -- он был пылок, наивен, он жил страстями. Он еще не знал страшного словечка -- поздно -- и воспринимал жизнь, «как луг в мае, по которому бродят лошади и кони». И он любил. Хотя любить на сцене непросто, гораздо труднее, чем ненавидеть.
Еще одно важнейшее свойство проявилось в его короле -- он был легок той прекрасной легкостью юности, которую не купишь ни за какие деньги, то есть он был в роли по-актерски легок -- впервые за семь лет освоения профессии в Новосибирске, в Киеве.
Легкость у Треповского была не только внешняя. Он был легок и подвижен в чувствах, и это делало его героя необъяснимо привлекательным. Ему хотелось покоряться, в него хотелось влюбиться.
У Треповского движение к первому подлинному успеху было движением почти классическим -- через трудность овладения профессией, через бесконечно суровые актерские и студенческие будни, когда на каждом занятии, на каждой репетиции приходится тратить весь запас своей духовной и физической энергии, ничего не оставляя про запас. И -- очень важно -- он был честен в подходе к актерскому труду, честен перед профессией и перед собой, не давал себе слабинки.
По-моему, Олег уже понимает, что не будь той упорной, ежедневной работы, он бы не стал артистом.
Вторая роль в театре давалась Олегу с трудом… Вторая роль для артиста, второй спектакль для начинающего режиссера, вторая пьеса для молодого писателя -- всегда арбузная корка, на которой так легко поскользнуться, потому что первой роли, первому спектаклю, первой пьесе отдано все. Далее уже требуется профессионализм по всем статьям.
Герой «Писем Асперна» Генри Джеймса -- у нас спектакль называется «История одной страсти -- фанатик. И фанатизм его несколько своеобразен -- он готов жизнь положить, чтобы достать письма великого поэта Асперна (прообраз лорда Байрона), письма, с которыми старая Джулиана, бывшая любовница Асперна, ни за что расстаться не хочет.
Вот этот фанатизм труднее всего давался Олегу. «Ну зачем ему эти письма? Ну что ему в них?» -- часто спрашивал он меня на репетициях, иногда с тоской. Работал он честно, но роль пошла где-то на десятом--пятнадцатом спектакле.
Здесь он столкнулся с тем, что обстоятельства жизни и страсти героя очень далеки от его жизни, от его страстей, и впервые возник вопрос: как, каким образом преодолеть эту пропасть, как вскочить в суть и в ритм страстей героя? Проблема, которую приходится решать каждому истинному артисту театра переживания.
Пушкин сказал просто -- «Над вымыслом слезами обольюсь». А откуда слезы, если не пережить?..
Может быть, это и хорошо, что вторая роль для Олега была так трудна. Она поставила перед ним ряд вопросов, которые решать ему придется всю его творческую жизнь.
Далее на пути Треповского встретилась пьеса И. Зингера «Тойбеле и ее демон». Здесь по сюжету артист сыграл две роли: незадачливого помощника учителя Алхонона в маленьком еврейском местечке черты оседлости Российской империи и демона Гурмизаха, соблазнившего молодую вдову. Но, по сути, артист лишь выразил резко полярные лики любовной страсти -- от восторга обладания любимой до отчаяния ревности. Ему удалось воплотить вдохновение влюбленного, когда просыпаются самые неожиданные грани фантазии человека, и мужчина становится по-настоящему талантливым. Рядом сцены, где боль и ужас ревности буквально съедают героя. Амплитуда душевных движений артиста здесь богата и разнообразна. Алхонон -- бесспорная удача Треповского. По достоинству оценили эту работу московские зрители и театральные критики во время гастролей Театра имени Леси Украинки в Москве два года тому назад.
Мне особенно близки мысли Анатолия Смелянского о вертикальном театре, то есть о театре не сюжета, а о театре различных душевных состояний, в которых действует артист вне событий пьесы, когда он живет своей тайной, особенной жизнью, и его поступки -- лишь малая часть его духовной жизни. Говоря это, Смелянский имел в виду Олега Треповского и то, как он играл весь второй акт «Тойбеле».
Редкость Треповского-артиста не только в том, что он распахнут страстям на сцене -- это удел многих, но, прежде всего в том, что он истинно проживает страсти, и амплитуда проживания достаточно велика. При этом внешне он выдает лишь малую часть этих душевных движений. И этим притягивает к себе и внимание, и сердца зрителей. Мне импонирует, что артист очень четко несет мысль. В ней есть упругость, за ней стоят смысл и опыт.
Я радуюсь его постоянному беспокойству. Как правило, после премьеры роли его растут, потому что он сомневается, постоянно ищет наиболее яркое и в то же время наиболее точное выражение чувств героя. Он никогда не входит в одну и ту же воду дважды, автоматически не повторяет рисунок роли. Перебирая в памяти его сценические создания, я ловлю себя на мысли: как он много знает -- этот малоразговорчивый, даже закрытый в жизни артист, и как, оказывается, немало душевных ран он испытал.
Из каких кладовых своей эмоциональной памяти извлекает он те тонкие и больные душевные движения нюансы, которыми заполнены его роли?.. Кто знает?..
Как немало сегодня артистов -- они, сыграв несколько больших ролей, внутренне, пусть подсознательно, но надуваются, или вполне сознательно оскорбляются, если им предлагают что-то небольшое в пьесе, как им кажется, проходное. «Как, я, при моем значении… » Эта фраза из классики так и пульсирует в их сознании. Треповский иной. По крайней мере, сегодня. Он рад, когда получает главную роль, но не обижается, получив маленький эпизод, и с тем же интересом и истовостью над ним работает. Все ли у него получается?.. Не все. И не всегда. Ему не хватает опыта, но чаще, как это ни странно, физических сил, и когда это случается, ему трудно аккумулировать в себе душевные движения, необходимые для роли. Он тускнеет.
Почему это происходит -- лучше всего ответ на этот вопрос может дать он сам, но то, что его типу артиста, артиста подлинного театра переживания, физические силы необходимы для выявления высоких страстей -- это аксиома.
Треповский умеет проживать любовь, радость любви, вдохновение любви, боль любви, раны любви -- особенно раны. В этом проживании он предельно обнажает свою нервную систему, и ты поневоле начинаешь догадываться -- как наогорчали его в жизни. Из этой боли, из этих огорчений и берутся те душевные откровения, что заставляют замирать зрительный зал.
Неожиданно ярко все эти качества проявились в последней работе артиста в спектакле «Маскарадные забавы» А. Богдановича, где он сыграл свою первую возрастную роль -- драматурга Карло Гольдони. В этой роли Олег приоткрыл многие оттенки чувства -- жажду любви, надежду и безнадежность. Он сыграл последнюю любовь, любовь неразделенную -- он любил и был одинок. Это одиночество при неразделенности чувства не отпускало Гольдони-Треповского большую половину спектакля.
В нем, во всяком случае, пока, сидит вечный студент. Он сомневается. Он умеет слушать, он откликается на предложения режиссера -- у него загораются глаза.
Ему интересен театр и актерство как таковые. Он не думает о престижности того, что он делает, поэтому так естественно его участие во всех самостоятельных работах Студии молодых артистов при театре.
Иные артисты его поколения, его положения в театре не снисходят, тихо бронзовеют, а он ищет любую возможность работать. И находит.
Самолюбие у него, конечно, есть, но прячет он его очень глубоко, и оно не мешает ему трезво оценивать себя. Он искренне доброжелателен к коллегам, он умеет радоваться чужой удаче. Его творческие критерии находятся в гармонии с критериями нравственными, а это дорогого стоит.
Больше всего меня подкупает в Олеге преданность профессии, преданность актерству, та глубинная не показная преданность самому акту творчества, рождению на репетиции чувства, постижению смысла. По-моему, вопрос главной роли, вопрос премьерства для него, слава Богу, почти не стоит.
Как прекрасно, что он не научился еще относиться пренебрежительно к любому своему выходу на сцену -- в «Тойбеле» или в сказке, где и текста-то у него, по сути, всего ничего.
У него нет недоверия к роли, того недоверия, которое так часто приходится преодолевать у молодых. Недоверие у него есть к самому себе. К тому, сможет ли он.
Он готов к психологическим открытиям. В том, что он играет, он жаждет их. Для него любая репетиция -- праздник, который всегда с ним, праздник не показной, нутряной. Мне кажется, репетиция для него -- во многом смысл жизни. Он умен и простодушен в одно и то же время -- необходимые качества для каждого истинного артиста. Пусть они никогда не покинут его.
Около десяти лет назад, когда в одной из заграничных командировок я вел бесконечные разговоры о театре с одним из лучших русских театральных критиков Борисом Любимовым, мне запало в памяти одно его высказывание -- его можно считать почти формулой, -- о том, что самый трудный вид новаторства быть новатором по отношению к самому себе.
Пока Олег довольно успешно реализует эту формулу. Если в будущие десять лет он будет ей верен, ну что ж, тогда у него все будет в порядке. По крайней мере, на театре.
Театр для него радость и боль. Впрочем, как для каждого истинного артиста. Пока, по-моему, все же больше радость.
«Facty i kommentarii «. 03-Июнь-2000. Культура.