А. С. Пушкин как-то обронил между прочим -- у него, кажется, все между прочим, все легко и почти невесомо, -- фразу, в смысл которой стоит вдуматься, вглядеться внутренним нашим зрением: «Мы все ленивы и нелюбопытны».
О самокритичности
Заметьте, он употребил местоимение «мы». Не «они», люди, не кто-то, а «мы», то есть он и себя также включил в это «мы». Очевидно, здесь не было позы или кокетства. Родилась эта фраза не только из наблюдений за окружающими, но и за собой тоже.
Ах, как много мы недобрали, следуя ежедневно этой нехитрой пушкинской формуле. И не только в искусстве театра… Ленивы и нелюбопытны могут быть и врачи, и инженеры, и адвокаты… Ну, и политики, в том числе. Но я все-таки о театре. На театре наша лень и нелюбопытство позволяет нам пренебрегать прошлым, легкомысленно проходить мимо накопленного опыта нашими великими предшественниками. Нужды нет говорить о том, как это нас обедняет. Духовно и профессионально.
Давным-давно и сравнительно довольно большим тиражом были изданы «Записные книжки» К. С. Станиславского. Книга, удивительная по богатству мыслей, по их емкости, полезности и нужности нам всем, тем, кто служит сегодня театру. Положа руку на сердце, давайте спросим себя, когда в последний раз заглядывали мы в это издание. И вообще, заглядывали ли?
Открываю и читаю: «Отсутствие художественной этики и самокритики приводит к тому, что люди перестают следить и проверять себя и отталкивают настоящих правдивых друзей, и тем самым приближают к себе льстецов. Неудачи объясняют всевозможными причинами. Вишневский -- ненавистью к себе Немировича и других, якобы за его правдивость. Книппер объясняет нападки Эфроса желанием втиснуть на место Книппер Смирнову, Лилина объясняет отсутствие ролей не дилетантизмом и дурным сценическим характером, а Германовой с Немировичем и моей слабостью… »
Выбранная наудачу запись достаточно содержательна. И главная мысль в ней -- констатация непреложного, к сожалению, факта, что мы, действительно, так мало самокритичны к себе, так снисходительно нежны к собственным слабостям и несовершенствам. У нас зачастую не хватает силы воли, силы характера, да и просто разума, чтобы увидеть себя в неподдельном, ясном свете дня и уразуметь свои слабости, признать свои ошибки, задуматься над истинными причинами того, что у нас не сложилось в профессии, в жизни -- поискать в себе источник той или иной неудачи. Вместо того чтобы решать проблему, мы начинаем с упорством, право же достойным лучшего применения, поиск врагов.
Ну, нашли мы их, и что же дальше? Их же мы не переделаем. Мы можем преобразовать, совершенствовать лишь себя, если поймем, по какому пути должно пойти это совершенство, и если у нас хватит силы идти по этому пути. Действительно, как легко объяснить свою неудачу чьими-то происками.
Станиславский называет в этой своей записи имена корифеев МХАТа, и мы убеждаемся, что и им не чужда была эта беда. Возможно, лишь это может нас в какой-то степени радовать.
Вишневский -- один из основателей театра, переигравший множество ведущих ролей, в том числе, Войницкого (дядю Ваню) в «Дяде Ване». А если учесть, что роли в театре согласованно распределяли Станиславский и Немирович-Данченко, то о какой ненависти Немировича может идти речь? Речь, очевидно, может идти лишь о требовательности.
Книппер -- вроде бы рыцарь театра, без страха и упрека, а вот, поди ж ты. Дело в том, что Эфрос -- лишь однофамилец Анатолия Васильевича Эфроса. То был Николай Ефимович Эфрос, известный и объективный театральный критик, и у него, действительно, была жена-актриса, Смирнова. Но она никогда не хотела поступить во МХАТ, она была очень известна, ей было достаточно и других театров. Так она во МХАТе и не работала. Но как изощренна мысль Книппер! Если Эфрос подмечает недостатки в ее сценическом исполнении -- печатно, а их он, естественно, сильно преувеличивает, ибо их нет вовсе, -- значит, тут что-то нечисто, значит, у него есть тайная цель, тайное стремление. И в мозгу актрисы немедленно возникает наигранная театральная комбинация: он хочет пропихнуть в театр свою жену!
Самое замечательное, что в перечне Станиславским фамилий актеров и актрис, которым недостает художественной этики и самокритики, возникает и имя Лилиной -- тоже одной из основательниц и ведущих актрис театра. К ней Константин Сергеевич особенно строг и нетерпим, и прямо указывает на ее дилетантизм, то есть на отсутствие неких актерских качеств, которые приобретаются непрерывной творческой работой. Дилетантизм -- достаточно жесткий диагноз, как и замечание о дурном сценическом характере. Он ведь тоже явно не подарок на театре.
Некоторая неожиданность этой записи в том, что Мария Петровна Перевощикова (по сцене -- Лилина) была верной и преданной женой Константина Сергеевича Станиславского. Они поженились в юности, еще до того, как был создан МХАТ, и всю жизнь любили друг друга.
Факт этот, по-моему, должен несколько изменить ракурс нашего восприятия записи Станиславского и заставить крепко задуматься о границах нашей собственной художественной этики и самокритики.
Может быть, просто стоит задать себе вопрос: а мы можем так?.. О самых близких? Можем ли мы увидеть их недостатки и свои, и признаться в этом. Ведь Станиславский и себя не щадил, как известно из истории.
«Мы все глядим в Наполеоны… »
Я на собственном опыте убедился, как нелегко бывает достучаться к артисту, чтобы он тебя услышал. Вдруг возникает невидимая стена, и он уже ничего не воспринимает, мысли его далеко, он начинает просчитывать, каким моим тайным и нетворческим импульсом вызвано было это замечание.
А обделенность ролями… Артист, актриса, с которыми мы вместе работали много лет, сделали не одну, не две даже и не три, а больше ролей, вдруг, не увидев своей фамилии в очередном распределении, могут перестать здороваться на годы. А уж что они говорят по этому поводу в кругу коллег и друзей?! Пусть это останется на их совести!
Между тем -- все очень просто. Роль не в их данных. Порой не даешь роль для того, чтобы оберечь, чтобы он или она не поскользнулись, не пережили кошмара провала, неуспеха, повтора…
Бывает и наоборот. Артист оскорблен ролью, еле сдерживает раздражение, приступает к работе с внутренним конфликтом, и даже не подозревает, что впоследствии это будет одна из лучших его актерских работ.
Художественная, да и просто человеческая этика, способность трезво взглянуть на себя как бы со стороны, глазами постороннего, непредвзятого человека, -- сегодня почти забытые истины.
Они так необходимы не только в театре -- в любом общественном институте современности. «Мы все глядим в Наполеоны… » Но театр, утратив эти критерии, просто порой задыхается от нравственной блевотины и вседозволенности тех, кто в нем трудится.
Мысль, по-моему, необходимая -- «Художественная правда на сцене не одна, а несколько. Она меняется с веком, с людьми… »
Станиславский подтверждает в своих записях еще одно очень распространенное заблуждение о друзьях и врагах, о том, как часто мы не можем их различить, о том, как правдивое слово друга взвивает, и мы готовы разорвать с ним все связи, а лесть врага убаюкивает. Вечная проблема Яго! Она подстерегает не только каждого руководителя, от президента страны до начальника жилконторы, но и каждого творческого человека в любой сфере деятельности, там, где сходятся самолюбие и мнительность.
Нам так хочется, чтобы нас хвалили, говорили нам хорошие слова, и побольше. Нас хлебом не корми, только дай послушать спич о наших достоинствах.
Но ведь вся штука в том, кто хвалит! И кто указывает нам на наши несовершенства!
Нужно обладать недюжинной интуицией -- иногда ее заменяет разум, -- чтобы суметь выслушать и не обидеться, а задуматься. А уж распознать, кто наши личные Яго и Кассио, а они есть у каждого, наши враги и наши друзья, на это порой не хватает целой жизни.
Вчитываясь в записные книжки Станиславского, еще раз убеждаешься, что он постоянно задумывался над своей профессией, то есть занимался тем, чем должен по зову сердца заниматься каждый творческий человек в любой профессии, будь то артист, врач или дипломат. Он думал, сопоставлял, анализировал. Он впитывал впечатления от игры товарищей, от просмотра спектаклей других театров. Сомневался, отчаивался, надеялся. Сомневался, прежде всего, в том, что он может, что у него получилось, правильно ли он выбрал путь в освоении роли. Он не словах, а на деле жил театром.
Вроде это и так было ясно. Но записные книжки открывают, как это происходило день за днем, не от случая к случаю, а именно день за днем. Это не только вызывает беспредельное уважение, но и заставляет задуматься над нашими собственными думами о театре, дает в руки компас -- ЧТО ДЕЛАТЬ? И сегодня всех артистов, очевидно, можно разделить на тех, кто задумывается и сомневается, и на тех, кто ни о чем не задумывается и ни в чем не сомневается. Ну, последним уже ничто не поможет!
Вот еще запись, которая, возможно, будет интересна: «Актрисы и актеры больше чем кто-нибудь должны понять, что в каждой женщине скрывается баба, а в каждом мужчине -- хам. Те, кто подавляет в себе этих скрытых врагов человека, нравственно растут и, напротив, те, кто им дает волю -- нравственно растлеваются. На сцене, в театре очень благодатная почва и удобные условия для развития бабы и хама -- поклонение, овации, популярность, легкий успех, эксплуатация, ложь ремесла».
Если Станиславский писал об этом на заре века, когда порядочность и интеллигентность -- эти почти забытые ныне истины -- существовали в России не в гомеопатических дозах, то можно себе только представить, как широко открыл бы он глаза, прикоснувшись к иным нынешним проявлениям хамства и наглости во внутритеатральной жизни, да только ли в ней…
О хамстве и невежестве
Почти в то же время, что и Станиславский, другой русский интеллигент -- Д. С. Мережковский, записал, как мы теперь убедились, провидческие строки, перекликающиеся в какой-то мере с тем, что записано у Константина Сергеевича, но куда более обобщенные…
«Одного бойтесь, рабства, и худшего из всех рабств, Мещанства, и худшего из всех мещанств -- хамства. Ибо воцарившийся раб -- и есть хам, а воцарившийся хам и есть черт, не старый, фантастический, а новый, реальный черт, действительно страшный, страшнее, чем его малюют, грядущий Князь мира сего, грядущий хам».
Конечно, то, о чем пишет Мережковский, имеет отношение к театру косвенное, но оно имеет прямое отношение ко всему нашему веку, к новейшей истории нашего многострадального Отечества, к нашей повседневной жизни, где хамство и невежество, косвенно и прямо поощряемое государством, разрослось до размеров немыслимых.
И, чего греха таить, мы и сегодня почти каждый день сталкиваемся с хамством государственным, хамством чиновным, тупым, наглым и бессовестным, оправдывая слова одного из героев Островского о том, что жестокие, сударь, нравы в нашем городе, жестокие…
Нет тех пределов, тех границ, которых бы не переступило хамство общественное. Хамство театральное в самом общем плане стало синонимом театральной интриги. Синонимом интриги, которой занимались, да и, чего греха таить, занимаются ныне с восторгом и упоением.
Способы уничтожить соперника и утвердить себя на театре были самые разные. От вельможных звонков -- и даже не стыдились говорить в глаза театральному руководителю: «Вам же звонили», -- до мелкой и грязной лжи. Например, узнав, что в театр может быть принята актриса из другого города, которая тем или иным образом может затруднить их жизнь в театре, двое замечательных, искренних служителей Мельпомены и Талии могли ничтоже сумняшеся прийти в кабинет руководителя и заявить, что актриса эта никудышная, что в городе том, в театре играла она «кушать подано», то есть, была на выходах, а если нужно было сказать это самое «кушать подано», эти два слова, то она была так бездарна, что не могла и этого сделать, и озвучивали ее коллеги за кулисами. Город за тридевять земель, -- поди, проверь. История анекдотическая, но тем не менее от этого не менее реальная.
А до Станиславского, до Мережковского еще Чехов призывал по капле выдавливать из себя раба, словно предчувствуя грядущие катастрофы века наступающего, зарождающегося, прежде всего от недостатка внутренней культуры.
Хамство государственное начинается с пренебрежения к отдельному человеку, его личности, его достоинству. Ну, скажите, не хамство ли государственное, не насмешка ли над всеми нами, не пощечина ли демократии -- решение нашего высокого Верховного суда о регистрации шестерых кандидатов, не набравших миллиона подписей. Уважаемый суд не остановило хотя бы то анекдотическое обстоятельство, что в подписные листы одного из этих кандидатов были, без его ведома, вписаны фамилия и паспортные данные одного из членов избирательной комиссии.
В основе любого закона должен быть заложен здравый смысл, понятный людям. Уж если действительно в законе есть некие пункты, параграфы, по которым регистрация этих шестерых претендентов законна, то первейшая обязанность Верховного суда доходчиво объяснить это гражданам Украины.
Снова мы возвращаемся к записным книжкам Станиславского. Из прошлого выплывает бессмертная фигура Молчалина (»Горе от ума»). Вот что пишет о нем Константин Сергеевич: «Сила, сладострастие, нахал. Жесток и непобедим. Непобедим тем, что у него нет ни самолюбия, ни темперамента, который бы в известную минуту мог бы вывести из равновесия… Сила Молчалина в том, что он без костей (нравственно) часто нужен тем, кто ему нужен. Молчалин -- карьерист сегодняшнего дня». Написано в 1914 году.
Именно такого Молчалина в начале шестидесятых играл Кирилл Лавров в замечательно-социальном «Горе от ума» в постановке Товстоногова. Он стал там единственным реальным победителем. На сцене. Даже, пожалуй, и в жизни тоже. В наши дни.
А вот грустные заметки тридцатых годов. «Мне 70 лет. Пора кончать. Меня заставляют опять халтурить. Денег нет. Халтура и нажива только мешают. Надо уходить. Театр стал не Государственным Художественным театром, а Государственным Халтурным… Каждодневные заседания изнуряют. Болтают одно и то же. Бездарные ораторы, говорящие одни и те же слова. Чаще всего делается для того, чтобы отличиться кому-то, где-то (кафедра). Хочу передать знания. Мешают. Говорят: нет денег. Значит, не гожусь, так как нужен антрепренер, халтурист… Надо уходить».
Голова кругом идет, до чего современно. Словно написано сегодня. Истинно: новое -- только позабытое старое.
Злободневно, по-сегодняшнему звучат слова Станиславского о том, что стоит заниматься искусством лишь до тех пор, пока оно возвышает. «Ничто в мире не способно так испортить или так возвысить человека, как искусство… Есть люди, которые умеют брать только дурное от искусства. Они вредны искусству, и искусство вредно им. Но есть люди, которые умеют брать или, по крайней мере, стремятся брать только высокое от искусства. Эти люди нужны искусству, и искусство нужно им».
Хотя… В реальной жизни сегодня трудно отыскать тот идеал, о котором пишет, а вернее, мечтает Константин Сергеевич.
В реальности все перемешано. Он и берет от искусства, и оно его одновременно возвышает. Он и бескорыстен, и эгоистичен порой. Он отдает, и отдает немало -- нервов, сил, дарования, но и хватательные движения в нем, тем не менее, мощно развиты. Важно, чтобы на весах художественной Фемиды перевешивало возвышающее, бескорыстное. Ужасно, когда с холодным сердцем, холодной душой он только берет. У Книппер, Лилиной, Вишневского перевешивало возвышающее. Хотя актерский эгоизм, как мы видим из записи Станиславского, был и им свойствен вполне.
В завершение этих выборочных заметок я хочу привести одно талантливое наблюдение Станиславского из записных книжек, которое может стать толчком к самым разным режиссерским решениям.
«Нищий стоит у забора. Просит милостыню. Он без ноги (обрезана по колено). Подают много. Рассказывает, как оторвало ему на фабрике и проч. Вдруг крик. Он орет, корчится, старается отделиться от забора. Не может. Ему помогают. С криком он выдергивает ногу из дыры забора и бежит по тротуару, думая, что его преследует собака. Оказывается, он просунул здоровую ногу в забор, чтобы прослыть за безногого. Но в саду за забором собака обнюхала ногу и принялась ее кусать».
«Facty i kommentarii «. 23 октября 1999. Культура