Исполнилось 150 лет со дня рождения выдающегося художника
Когда Михаил Врубель появился в Киеве, ему было 28 лет. По-польски его фамилия означала «воробей». Это коробило молодого художника. Меньше всего он хотел походить на серенькую птичку. И носил странную одежду, им самим придуманную. В Киеве он объявился венецианцем — в коротких бархатных штанах с застежкой под коленом (в Европе их называли кюлотами) и в такой же куцей курточке. На ногах его красовались белые чулки и штиблеты. Киевляне оглядывались на него на улице. Подобные наряды они видели только в театре…
Вскоре художник преподнес киевлянам новый сюрприз — демисезонное пальто собственного покроя с семью суконными пелеринами в каких-то странных коричнево-зеленоватых тонах. Врубель обошел в этом одеянии несколько кафе и был приятно удивлен всеобщим вниманием к своей скромной персоне. Лишь в доме профессора Адриана Прахова ему объяснили, что киевляне взбудоражились потому, что приняли его за некую важную особу. Пальто с пелеринами тогда никто не носил, и этот покрой остался лишь в форменной одежде. Одну пелерину носили ксендзы и швейцары Института благородных девиц, две пелерины — генерал-губернатор. Но чтобы семь! Это было уж слишком…
Киев не чурался чудаков. Петербургская чопорность была ему чужда. У вчерашнего студента Академии художеств Михаила Врубеля появилась возможность вдоволь поэкспериментировать над своей внешностью и блеснуть дремлющим в нем талантом театрального декоратора. Он смотрел на Киев, как на свой личный театр — театр одного актера. И постоянно придумывал эффектные выходы на публику. В искусстве эпатировать он опередил футуристов. Возможно, они учились у него. Во всяком случае, расписывать красками лицо Врубель придумал еще в 1880-х годах в Киеве, когда о подобных экстравагантных капризах в Петербурге никто не помышлял.
«Как-то раз, — вспоминает художник Николай Прахов (сын профессора), — после того как Врубель писал орнаменты во Владимирском соборе, он складывал в ящик свои материалы, собираясь «шабашить», идти в город в кондитерскую «Жорж», а оттуда — к нам обедать. Сведомский (художник. — Авт. ) обратил его внимание на то, что кончик носа слегка запачкан зеленой краской. Михаил Александрович поблагодарил, посмотрел на себя в зеркало, а затем, вместо того чтобы смыть скипидаром небольшое пятно, взял пальцем с палитры ярко-зеленую краску «Поль-Веронез» и тщательно окрасил ею весь нос. Потом пошел по намеченному маршруту, обращая на себя всеобщее внимание прохожих и удивив продавщиц кондитерской».
Врубель считал человеческое тело несовершенным и полагал, будто в процессе эволюции наша внешность сильно изменится. Однажды он показал Прахову эскиз фигуры с вытянутой рукой, на которой, к немалому удивлению профессора, кроме запястья, явственно вырисовывался второй такой же сустав. «Это, — объяснил художник, — добавочное тело, которого еще нет у человека, но которое необходимо, чтобы кисть руки свободно двигалась во всех направлениях». Профессор посоветовал художнику приберечь эту мысль для более подходящего случая и нарисовать фигуру с руками, «как у всех людей».
Естественно, ничего серьезного в подобных трениях не было. Огромный талант Врубеля никто не отрицал. Киевляне восторгались его познаниями, высказываниями об искусстве, трудолюбием. Но вскоре выяснилось, что в Киеве он не ко двору. Уважать — уважали, но при этом докучали мелочной опекой, приставали с «отческими советами», а в общем считали молодым дарованием, не доросшим еще до настоящего дела. Врубель был приглашен в Киев Праховым для реставрации и отчасти для росписей Кирилловской церкви. Обновил более 100 изображений, написал несколько композиций и четыре алтарных иконы, среди них — знаменитую «Кирилловскую Богоматерь». После этого иной художник считался бы мастером, и заказчики завалили бы его работой. Но с Врубелем этого не случилось.
Художественная артель Васнецова постоянно нуждалась в опытных монументалистах, но о привлечении Врубеля к работе во Владимирском соборе речь не шла. Строительная комиссия заказала как-то художнику несколько эскизов, но представленные им работы говорили о полной несовместимости его дарования с возможностями тех живописцев, которые работали в храме. На всякий случай его допустили к росписи орнаментов, но, разумеется, не на видных местах, а в боковых нефах, подальше от людских глаз.
По замыслу устроителей росписи собора должны были стать новым словом в искусстве. Но, увы, на Врубеля при этом никто не рассчитывал. Получилось так, что главные росписи делали художник-»сказочник» Васнецов и Нестеров (нашедший свой монументальный стиль уже после Владимирского собора), далекие от церковной живописи братья Семирадские. А настоящий мастер, способный вдохнуть в религиозную живопись новую силу, оставался не у дел. Ему доверяли лишь замысловатые декоративные рамочки. Как все это похоже на наш Киев! И в те времена ремесленник с крепкой практической хваткой ценился выше художника…
Впрочем, Врубель не протестовал и не возмущался. Его разочарование проявлялось лишь в отдельных бытовых деталях. Он мало ценил вкусы киевлян и несколько раз писал новые картины поверх полотен, объявленных местными знатоками шедеврами. Работая во Владимирском соборе, он написал однажды на холсте образ Богородицы и оставил его просыхать на мольберте в крестильне. Картина произвела сенсацию. Восхищенный Васнецов позвал Прахова. Но когда тот явился, на холсте «вместо Богородицы гарцевала на рыжем коне цирковая амазонка». Друзья — покровители Врубеля обмерли от неожиданности. Как раз в эту минуту пришел сам автор картины, на которого с упреками обрушился Васнецов. «Ничего, ничего! — заторопился оправдаться немного смущенный Врубель. — Я напишу другую, еще лучше прежней. Приходите посмотреть через несколько дней».
Точно такая же история повторилась и с картиной «Моление о чаше». Как на беду, Прахов с Васнецовым успели сосватать «Моление» киевскому меценату — миллионеру Терещенко. Врубель взял деньги, но картину оставил у себя, чтобы «дописать уголок». Через два дня мэтры-покровители «пошли посмотреть, как закончил картину Михаил Александрович. Приходят. Дверь в коридор не заперта. Врубель по-прежнему спит, а прямо против двери, на мольберте, тот же холст и на нем… скачет на коне цирковая наездница в трико, коротеньких кисейных юбочках и огромном декольте, а клоун стоит на парапете и держит обтянутый папиросной бумагой огромный обруч, через который цирковая «дива» готовится прыгнуть… Только внизу, да кое-где сверху еще остались следы «Моления о чаше»…
- Михаил Александрович! Михаил Александрович! — набросились оба на спящего Врубеля. — Что вы наделали?! Как можно было так испортить совершенно готовую, прекрасную вещь, проданную вами, за которую и деньги вам уплачены!»
Много лет спустя сын профессора пытался объяснить разрыв художника со своим отцом несхожестью их подходов к делу. «Отношение моего отца к М. А. Врубелю, — пишет Николай Прахов, — в начале их знакомства полное увлечения его выдающимся талантом, впоследствии несколько охладело. Случаи беспричинного уничтожения им вполне законченных произведений и рассеянный образ жизни, заставлявший его неожиданно бросать работу над орнаментами в соборе, убедили отца в деловой неустойчивости художника».
Требовать от художника практической хватки — последнее дело. В ХIХ веке это знали. Причины неприкаянной жизни Врубеля в Киеве были иные. Рядом с гением многие деятели тогдашней киевской элиты чувствовали себя неуютно. Он заставлял их взглянуть на себя с высот вечности. А они к этому не привыкли.
Он мешал им и в личной жизни. На фоне экзотических, безумных страстей Врубеля их «романтические похождения» казались обычным мещанским флиртом. Профессор Прахов считался великим ловеласом, однако знал меру в амурных делах. В свое время он увлекся красотой, умом и необыкновенными дарованиями внебрачной дочери военного министра Милютина и, разумеется, женился на Эмилии Львовне по любви. Но злые языки судачили, что при этом профессор ловко пользовался выгодами своего брачного союза. Когда, к примеру, Строительный комитет отвергал ту или иную композицию художников, расписывающих собор, за ее «неканоничность», зять Милютина мчался в Петербург, где перед ним открывались двери самых высоких кабинетов, и все вопросы решались.
Профессор обожал свою супругу, но часто изменял ей и заводил «романы» на стороне. Когда его амурные подвиги всплывали, Эмилия Львовна устраивала «бунты». Сначала она исчезала из дома, и вся праховская компания рыскала по городу в ее поисках. Потом она неожиданно появлялась, запиралась в гостиной и играла самые мрачные места из Бетховена и Шуберта. Ее умоляли успокоиться и отворить дверь, но она отвечала страшными раскатами и рыданиями рояля. Так продолжалось обычно целый день. Потом Эмилия Львовна сдавалась, и в дом съезжались гости.
Праховские бури в стакане воды выглядели комично по сравнению с любовными историями Врубеля. Женщины влекли его к себе загадкой так называемой вечной женственности. В женской красоте Врубель искал не счастья, но разгадки тайны бытия. Многие его увлечения носили платонический характер. Ему было совершенно все равно, какое место занимала женщина в обществе. Когда он с восхищением говорил о чарах цирковых наездниц, Нестеров и Васнецов лишь недоуменно переглядывались. Ничего особенного они в них не видели, а Врубель готов был ради какой-то «дивы» бросить все на свете. В свою будущую жену — певицу Надежду Забелу — Врубель влюбился (уже в Москве) заочно, по голосу на пластинке. Для него этого было достаточно. Впоследствии он написал с нее «Царевну-Лебедь» — самый романтический женский образ во всей мировой живописи.
Увлекшись как-то циркачкой-англичанкой из киевского увеселительного парка Шато-де-Флер, Врубель забросил работу и целые дни проводил в ее семье. «Но что такое бедный художник для дельцов кафе-шантана?! — рассказывает живописец Николай Мурашко. — Горемычный Михаил Александрович торчал там по целым дням и вечерами; его «предмет» вдруг на глазах куда-то исчезал, и тогда его развлекал отец. Михаил Александрович рассказывал об этом с грустной улыбкой. Потом «предмет» появлялся, как и исчезал, без всяких объяснений. Это увлечение длилось не долго. Артисты «Шато» перекочевали куда-то в другое место. У Михаила Александровича появилась было мысль сопровождать их, но эта идея, к счастью, скоро отпала».
Под конец своего киевского житья Врубель увлекся итальянской наездницей Анной Гаппо и ради нее в 1899 году оставил наш город. На этот раз вера в женскую красоту не обманула его. Вместе с цирковой труппой он попал в Москву, где его ждали лавры гения. Там он нашел не просто похвалы, но и надежного друга-мецената — Савву Ивановича Мамонтова. Создал полотна, которые делают его имя бессмертным. Конечно, Врубель не тратил в Киеве время впустую. Под сенью каштанов написаны такие известные картины, как «Девочка на фоне персидского ковра» и «Восточная сказка». Но рассчитывать на что-то большее не приходилось. Тогдашний, вторичный в своих художественных вкусах, Киев никогда не позволил бы ему написать «Демона», «Пана», «Царевну-Лебедь», «Сирень»… В них воплотилось вдохновение сродни безумию. Но именно этого в городе не любили.
После десяти лет своей новой, некиевской, жизни Врубель покоряет столицы Европы. В 1906 году дебютирует в Париже. Там происходит его заочная встреча с Пабло Пикассо. Молодой Пикассо с утра является на выставку русских художников и по нескольку часов простаивает перед полотнами Врубеля. Он хочет понять его тайну. Учится у него быть великим, загадочным, непостижимым…